毕加索的成功也同样，尽管他不会为诗，但他身边有一位著名诗人、艺术评论家阿波利奈尔。是阿波利奈尔在不断提示着鼓励着毕加索的艺术探索。所以毕加索临死的时候一直喊着阿波利奈尔的名字。以此可见，毕加索是很感恩于诗人的牺牲精神成就了他，如果没有诗人的相助，毕加索不能算是完美的艺术家，或者画家，他所能达到的仅仅是牺牲了诗人阿波利奈尔，成全了自己。他所能达到的不会是艺术家，或许仅仅是画工、画匠，或者著名的画工、画匠。
笔者倡导“诗画同体”理念是与我国古今中外画作理念相一致的。
古有“诗意境象与诗画汇融”之说，现又有“诗情画意”之词。
中国现代美学三大巨匠（朱光潜、宗白华、邓以蜇）之一的邓以蜇在《南北宗论纲》中说：形似者，外形也，气韵者，内容之意识也，艺术表现之范围有内外两面。严格言之，画主外形，诗主内容，中国画之理想以能表现到内容为目的，就艺术自身与理论两方面而观之，而特着重理论之演进。
简言之，在一幅画作中，内容就是诗，而形式则是画，这也是中国画内容的诗意境象。
西方美学家马利垣则说,“诗是艺术的神秘生命”。可见尽管东西方人文学科有着差异，但均认为，诗意是艺术构成的重大组成部分。
我国元、明、清的美术理念，也都自觉意识到诗、书、画、印在画面构成上的重要意义，将其一并纳入到画面之上，画意不足诗章补之，诗之不足画意续之。彼此互相融会，绘画中内在的诗意境象与外在的笔墨语言一同形成了绘画的构成样式，这是通过笔法将内在的情意和外在的笔墨加以会通，诗意境象通过内蕴流通的又一渠道构致了绘画的内在精神空间。
明代画家、书画理论家董其昌(1555～1636)就是“诗画同体”的实践者，他常常从诗中寻求灵感才进入创作状态，不是直接将诗意转成画意，而是借助于眼目触及的真境和诗意的触发，两下融合，激发情感，用画面而构划出优美的意境。因心造境，将绘画形式转化成一种直接参与生活的方式。
我们知道，诗风因诗人性格、学养而有所不同，李白、杜甫亦是如此。董其昌在为画中，在诗风的选择中选取与他气性相近的一路来作为他效法的对象，他之所以返寻王维，认其为南宗之祖，乃在于王维诗的渊深朴茂，清远淡逸，与他的风格追求有相一致的一面。他借助于王维诗风，自觉地剔除不易于表述内心境像的一片片荆棘，吸取前人的经验（赵孟頫去纤、纩之流弊）重组绘画风格系统。他认为二米率易，几不当学，而北宗又硬、板、拙亦不当学，全在剔除之列，而主张画风清、轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、淡、空、高、韵、韵、超、浑等（孙麟趾《词综》中语），避免了纤、软、甜、赖的一面，又避开了北宗的硬、板、秃、拙。“秀媚、清逸、柔润、淡雅、工稳、细腻、飘逸”，成为董其昌的主体画风。
