湖州竹派的美学思想

蔡律 原创 | 2021-02-15 21:20 | 收藏 | 投票

  湖州竹派的美学思想

  节选《杨志立墨竹》,杨志立编著,四川美术出版社,2017年出版发行

  由四川美术出版社出版发行的《中国绘画传统流派当代名家·湖州竹派·杨志立墨竹》该书有冯其庸、侯一民、钱绍武、孙轶青、王琦 、叶毓中先生题字,由钱绍武先生写前言,林木先生作序。作者是林木先生称之为"国内画坛少有的以画墨竹名世的墨竹画家"杨志立先生。该书以图文并茂的形式全面、系统、客观的梳理出湖州竹派的传承脉络和艺术思想,以及历代代表人物作品简析和杨志立墨竹艺术欣赏,是一本研习文人画的珍贵资料。

  第一章  墨竹绘画的起源

  第一节  吴道子(约685-758年)始创说

  黄庭坚《道臻师画墨竹序》说:

  墨竹出于近世,不知其所师承,初吴道子作画,超其师杨惠之。于山川崖谷,远近形势,虎豹蛇龙。至于虫蛾,草木之四时,日月列星,风雨水火,雷霆之神物,军阵战斗,斩道或奔北之象,运笔作穹,不加丹青,已极形似。故世之精识博物之士,多藏吴生墨本,至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。

  元代墨竹大家李衎在《竹谱详录》中称“此论宜有所据依,敢取以为证。”清代《芥子园画传》也据此称墨竹创始于吴道子。

  迄今没有发现吴道子墨竹作品存世,我们只能根据史料进行推测。从传世作品《天王送子图》卷来看,全图以白描水墨法表现形体。再仔细阅读黄庭坚原文,不难看出吴道子善于墨线勾勒形象,而不加施色彩。这种“墨本”不是用没骨笔法所“写”出来的墨竹,而是双勾水墨作品。

  第二节  王维(701-761)始创说

  苏轼在《凤翔八观·王维·吴道子画》一诗中说:

  何处访吴画,普门与开元。

  开元有东塔,摩诘留手痕。

  ……

  摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。

  今观此壁画,亦若其诗清且敦。

  祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。

  门前两丛竹,雪节贯霜根。

  交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。

  ……

  王维唐代著名诗人,善画山水,苏轼诗中的“两丛竹”现今尚存西安碑林之中,也是以双勾白描刻石入碑。因此墨竹始于王维说证据不足。

  第三节  唐明皇(685-762年)始创说

  元代张退公在《墨竹记》中开章明义:

  夫墨竹者肇自明皇,后传萧悦因观竹影而得意,故写墨君以左右。

  唐明皇是否擅于绘画?历史上几乎没有记载,也无绘画作品传世。故唐明皇创始说有攀高结贵之嫌。

  第四节  李夫人(生卒年不详约900年)始创说

  元代夏文彦《图绘宝鉴》载:

  李夫人,即李舜玹,前蜀国君王衍妃子,著名词人李珣之妹,他的祖先是波斯裔唐人,隋朝时来长安,“安史之乱”中避乱梓州(四川三台县)西蜀名家,善属文,尤工书画。郭崇韬伐蜀得之,夫人以崇韬武弁,常郁悒不乐。月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起,挥毫濡墨,模写窗纸上,明日视之,生意具足。或云:自是人间往往效之,逐有墨竹。

  这个记载应该是可信的,也是当时流传最广的,她用模写方法得到的写意之竹就是我们所说的“墨竹”,而不是画竹。唐代所说的“墨竹”其实大多是水墨双勾的“画”竹作品。

  事实上一个画科的诞生,往往都要通过较长时间的流传和演变才能发展。由于当时“竹文化”与文人士大夫结下了不解情缘,长期以来,在物我相亲的体验过程中,人们日渐体味出竹之本性和人格品行独妙的契合,由此竹之特性得以关照人之本性,人之情感又融注于竹本体,文人的审美意识将竹从客观的物质功利引入主观精神享受境界。在历代文学家的笔下,竹流变为一个符号化的人格象征意象,墨竹绘画自然就成为了人们精神上的一种渴求,这就具备了一个画科必然诞生的良好环境。

  在这种文化背景下,其实唐代就出现了很多以竹为表现题材的绘画作品,除了白描淡彩(淡墨)外,也发现了一些不太成熟的墨竹绘画,如:白居易笔下的“萧悦,协律郎,工竹一色,有雅趣。”可能就是所谓的一色竹,可以视为后来墨竹绘画之滥觞。陕西省的唐代章怀太子李贤墓中也有以直接用色彩写出的“墨竹”。甘肃省榆林窟有一幅盛唐时期所绘《竹林大士像》也是无双勾的一色竹。

  综上所述,关于墨竹绘画的始创说,还是元代墨竹大家李衎在《竹谱详录》中说得比较切合史实:

  墨竹亦起于唐而源流来审。旧说五代李氏描窗影,众始效之,黄太史疑出于吴道子。迨至宋朝作者寝盛,文湖州最后出,不异杲日升空,爝火俱息,黄钟一振,互釜失声。豪雄俊伟,如苏公犹终身。

  第二章  湖州竹派的产生

  盛唐之后,基于竹文化的丰厚沉淀,诗人墨卿托竹寓性,加之文人士大夫对水墨绘画的认识和推崇,以墨当色,自觉地把文学和艺术融合一体,使得墨竹绘画诞生于良好的人文环境之中。文同在前人的基础上,经过不断的创作实践,形成了独具特色的墨竹艺术表现形式:以抒发主观情感为创作主旨,以水墨为表现形式,以诗、书、画的结合为艺术内蕴,以书写的方法“写”出竹之形神,强调胸有成竹、心手相应、气韵生动的艺术效果……对后来中国画的走向产生了极其深远的影响,被后世尊为湖州竹派的开山之祖。

  第一节  文同

  文同(1018-1079),字与可,又叫石室先生,梓州永泰(今四川盐亭)人。是一位政治家、同时也是文学家、书法家、画家。元丰元年,文同奉命任湖州(今浙江吴兴)太守,第二年赴任途中病故于陈州(今河南淮阳)宛丘驿。 

  第二节  苏轼

  苏轼(1037-1101),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。是一位政治家、文学家、书法家,同时也是一位重要的画家和绘画理论家。在墨竹绘画发展史上,其成就与文同相伯仲,素有“文苏画派”之称。他是文同的表弟、挚友,政治上志同道合,艺术上相得益彰。可以说没有苏轼的理论体系作支撑,就没有后来的湖州竹派。文同去逝后,苏轼受命接任湖州知州。他一生对墨竹绘画艺术不懈探索和实践,形成了自己独立面貌,文同曾戏称苏轼的风格为“彭城派”,并在绘画美学思想上表述了全然一新的观点,也是第一个启用“湖州竹派”称号的人与文同一起被后世尊为湖州竹派创始人。

  第三节  湖州竹派的形成

  竹派的表现形式和理论体系在北宋时期基本形成后,成为人们研习墨竹师法取向的主要对象,一时追随者甚众。据明僧莲儒《文湖州竹派》载录,宋元绘画史上师从文同而著名者达25人之多。其中北宋有黄斌老、黄彝、李氏、张昌嗣、文氏、杨吉老、程堂、苏轼、赵令庇、刘仲怀等10余人;南宋、辽、金有俞徽、吴璜、王世英、虞仲文、蔡圭5人;元代有李衎、李士行、柯九思、乔达、李倜、周尧敏、姚雪心、盛昭、苏大年、溥光等10余人。后世资料证实宋元时期师法文同墨竹卓然成大家者还起码应有:扬无咎、赵孟頫、高克恭、顾安、管道昇、吴镇、倪瓒、王蒙等。

  元朝统一全国后,在绘画创作上,元朝废除了五代两宋的画院制度,只有赵孟頫、高克恭等少数画家服务于皇族,大多数画家都是隐居不仕的文人。受宋以来兴起的文人画思潮的影响。山水、竹石、梅兰等题材的文人画与其水墨写意的审美表现,成为元代绘画的主流,画家们继承了宋代诗、书、画相结合的美学思想,寄情于画,不求形似,从深层次上丰富了绘画的情感表达手段和表现技法。

  基于元代文人的复杂心态,墨竹绘画一时成为“写愁寄恨”的恰好手段,文人们词翰之余借墨君予自况。仅元代以写竹闻名的画家多达五六十人之多,其中,高克恭、赵孟頫、李衎、柯九思丰富了湖州竹派的美学思想,充实了题材内容和表现技法。吴镇、倪瓒、王蒙等也对湖州竹派的发展做出了卓越贡献。所有这些构成了空前繁盛的湖州竹派。

  至此,文同、苏轼的墨竹艺术有了独特而成熟的表现形式,有完善的理论体系,有创始人,有领军人物,有传承者,有影响面,自然就形成了中国美术史上一个大流派,史称“湖州竹派”。

  第三章  湖州竹派的美学思想及意义

  湖州竹派的美学思想,在中国美术史上的建树,主要有诗书画的内在结合、“艺”与“道”的内在结合、寄情与思致、以形写神四个方面。这些美学思想的确立很快就得到全国文人士大夫的推崇,成为近千年来中国绘画的主流思想。其结果是将中国绘画艺术的走向由原来的“成教化助人伦”以及再现事物的主旨,转向以抒发作者主观情感为主旨,由“艺”上升至“道”的哲学高度。

  第一节  诗书画的内在结合

  诗、书、画的内在结合,是湖州竹派的审美意识及艺术表现风格的典型特征之一。湖州竹派首倡“诗画一律”,力主“书画一体”的艺术主张。他们在绘画中有意识地采用诗的表现手法,并融入书法的书写意趣和表现手段,经过理论上研讨和自身的艺术实践,将诗、书、画三者相对独立的表现方式,有机地糅合在一起,形成了世界上前所未有的独特的艺术语言。

  “诗画一律”的提出,阐明了诗与画在创作动机,表现手法以及开拓意境上的共同点和一致性。“诗中有画,画中有诗”的“有”是一种深层次的“有”,是指诗与画的表现手法以及开拓意境上的一致性,比如它们都是用托物言志的手法,都善于运用意象语言,而不是特指画上要题诗,诗中要呈现画境,所谓“蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。”这种对“诗中有画,画中有诗”的浅表理解苏轼早已纠正过。

  湖州竹派一出,在理论和实践上使绘画与书法相互交融,在用笔、用墨、用意诸方面几乎无法分离。简而言之,湖州竹派将书法用笔引入绘画,即绘画不再是描摹出来的物象,而是“写”出来的物象。简单的一个“写”字,就把中国绘画由原来的再现事物转向抒发作者主观情感。一个“写”字,为中国画走向“天人合一”,通向“道”的胜境铺设了一条必不可少的通道。而不是特指中国画上一定要题字,要有漂亮的书法。这就是当代中国文人画要强调"笔墨是底线"的原因。关于“笔墨”,我们很难给一个没有深厚笔墨实践功底的人讲清楚,正如你没有办法给先天性盲人描述色彩一样。其实只需看一段苏轼的题跋,便能悟出个中三昧:“书中有神、气、骨、肉、血、五者阙一,不为成书也”,文人画又何尝不是如此。

  第二节  “艺”与“道”的结合

  对于体道过程的新观念,苏轼调整了传统“艺”与“道”的关系。指出“有道而不艺,物虽形于心,而不形于手”(《李伯时山庄图后一首》)。此是艺术表现上“心手不相应”的内在弊端。于是便将“艺”由原来的从属关系上提升至与“道”并列的位置上,形成“两本论”。

  如果说苏轼的“文”与“道”的“两本论”思想使唐宋古文运动发生了质的飞跃,那么在绘画审美认识上提出“艺”与“道”的“两本思想”则为文人画的发展奠定了坚实的思想基础。在“有艺有道”思想的指导下,湖州竹派从诞生之时起就摆脱了儒家“道统”的束缚。从此,墨竹绘画表现内容和表现形式诸方面循着自身规律发展、繁盛起来。

  文同、苏轼认为“艺”与“道”的融合剂必须从自然之源中汲取而来,他们笔下的墨竹艺术形象,均直接来源于对自然的观察和体悟。文同曾将这个“道”与“艺”贯通的精神境界倾述给苏澈。

  ……夫予(文同)之所好者,道也。放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳,庐乎修竹之林,视听漠然,无概乎心。朝与竹乎为游,暮与竹乎为朋,饮食乎竹间, 偃息乎竹阴,观竹之变也多矣。若夫风止雨霁,山空日出,猗猗其长,森乎满谷,叶如翠羽,筠如苍玉,澹乎自持,妻苟欲滴,蝉鸣鸟噪,人响寂历。忽依风而长啸,眇掩冉以终日,笋含箨而将坠,根得土而横逸,绝涧谷而蔓延,散子孙乎千亿。至若藂薄之余,斤斧所施,山石荤埆,荆棘生之,蹇将抽而莫达,纷既折而犹持,气虽伤而益壮,身以病而增奇。凄风号怒乎隙穴,飞雪凝冱乎陂池,悲众木之无赖,虽百围而莫支,犹复苍然于既寒之后,凛乎无可怜之姿,追松柏以自偶,窃仁人之所为,此则,竹之所以为竹也。始也,余见而悦之;今也,悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在前,勃然而兴,而修竹森然,虽天造之无朕亦何以弄於兹焉。……

  ——苏辙《墨竹赋》这篇宏论道出了文同体道感悟的心声。苏轼一篇记述文同画竹的《文与可画篔筜谷偃竹记》成为湖州竹派艺术精神集的中体现:

  竹之始生一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。

  由此可见,文同、苏轼的艺术实践把对自然物象的整体观照和直觉体验,做为启动画家个人情感的契机,强调“成竹在胸”必需要 “心手相应”即“艺”来表达。是中国艺术创作思想的一大进步。

  第三节  寄情与思致

  自文同、苏轼关于“道”与“艺”的“两本论”的思想建立后,绘画得以遵循自身规律充分发挥其作用,这为寄情和思致的怡情创作主旨奠定了坚实的基础。他们在艺术创作实践过程中,以主观意趣来统摄客观自然物象,将个人情感有机地融于艺术形象之中,使中国绘画艺术发生了重大改变,抒情创作意识取代了伦理性说教图式并获得了主导地位。

  寄情,就是作者通过对客观物象的描述寄托作者的主观情感,即托物言志。与诗歌的创作手法一样,不直白地道出作者的心声。体现在绘画上就是作者通过对第一(客观)物象的描述,让读者感受到第一物象背后的第二(主观)物象。如,画家描绘的是竹子,那么第二物象,就是人们赋予竹子的内在精神,可能是君子之风、气节、平安、生机、高风亮节、节节高、性格等,如是,由此一来各个层面上的读者也都能自觉地参与作品的再创作了。其它山水、人物画等都以其各自的文化内涵寄托着作者和读者的情感。

  思致,就是要求画家有较高的文化修养。为了进一步阐述湖州竹派的艺术内涵,苏轼提出了“思致”的概念,着重强调画家在创造艺术形象时,必须以“意”来统摄作品的同时,还要有新颖独到的构思,表现特有的情趣。苏轼曾说:“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐,梅,而其美常在咸酸之外。”实质上,“思致”就是这种“味外之旨”、“韵外之致”。这正是湖州竹派艺术创作竭力追求的目标。

  以寄情与思致为特征的湖州竹派,审美境界上追求的是无我之境,要求在塑造形象时不刻意抒发个人的忧郁愤懑,而是要自然地顺应外物之道。

  第四节  以形传神 

  湖州竹派将“传神”作为自己的审美表现特征,以形写神重在传神。湖州竹派对形的认识和要求主要有两点。

  余尚论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所夫而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辩。(《苏东坡集》前集卷)

  论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新……(《苏东坡集》前集卷)

  苏轼关于形的描述,归纳起来就是:画可以无常态,但不能有失常理。这个“理”即为“道”,是客观事物固有的本质属性,是客观运动规律和法则。此乃是物之“道”艺之根据,是作品成败的关键。比如水不会向上流,竹木是下粗上细等等。“论画以形似,见与儿童邻”,由于苏轼“两本论”,“艺”与“道”的提出,绘画艺术的走向已发生了改变,探讨绘画不再只局限于“形”的问题上,绘画还有比“形”更重要的东西,那就是“神”。 “神”针对不同的对象,在不同的状态下是不一样的,有时是指事物的个性,所谓“一物一性”有时是指事物的“精神气质”、“天人合一”、“气韵生动”,有时也指哲学范畴的“道”。

  湖州竹派的传神理论,很重视艺术创作实践和技艺的提高,强调作者“胸有成竹”、“心手相应”的技能。文同画竹因艺术水平超绝,所以,在振笔表现形象时能追其所见,达到忘我的境界,如庖丁解牛、轮扁斫轮。在湖州竹派看来,传物之神依赖于高超的绘画艺术表达水平。以及用笔的火候(即用笔的质)。苏轼曾对用笔的火候有如下描述,“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”(《东坡题跋》)如是看来,用笔的质是传物之神的必要条件,也是通向 “气韵生动”、“天人合一”乃至“道”的境界的必经之路。这里笔者不妨用通俗的方法举例说明“形”与“神”的关系和区别:有两位美女,一位身材、五官无可挑剔,但她无气息;另一位美女身材和五官或许差一点,但她是有血、有肉、有温度、有气息、有性格、甚至有文化气质,前者叫有“形”“无神”,后者叫“形神兼备”。总而言之,湖州竹派是借事物的“形”,表现事物最本质的个性,追求的是“天人合一”、“气韵生动”的生命体。

  节选《杨志立墨竹》,杨志立编著,四川美术出版社,2017年出版发行。特别致谢杨志立先生

  蔡律  2021年2月15日

个人简介
湖北师范大学毕业,留校任系团总支书记兼政治辅导员;2004年任忠县人民政府顾问,2007年获“重庆市统筹城乡综合配套改革试验区全球问计求策”一等奖,荣获2007度、2008年度重庆十佳网络知识分子。荣获2011年“新阶层·重庆第二届…
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