本报特派威尼斯记者 柳青
在欧洲举行的"国际电影节"，这些年都面临着如何让明星、商业与艺术、表达共存的问题。在好莱坞商业大片统治全球市场的今天，如果坚持走纯艺术的道路，无疑会让眼前的路越来越窄。有人说威尼斯电影节的好莱坞战略，正是电影市场全球化的趋势与文化个性表达间的博弈。
有意思的是包括克鲁尼在内，阿尔·帕西诺等一众好莱坞当年的商业片熟面孔，都在威尼斯成了颇有几分"艺术范"的故事片导演。而主演他们影片的则有马特·戴蒙、科林·费斯、加里·奥德曼、汤姆·哈迪、朱迪·福斯特、凯特·温丝莱特等好莱坞主力。就连威尼斯红毯上的麦当娜，身份也换成了导演。商业和艺术早就你中有我我中有你，还是仅仅是个噱头？
--编者
《杀戮之神》
导演：波兰斯基
主演：约翰·赖利、凯特·温丝莱特
同行说，要不是剧本实在好，饶是波兰斯基也未必能同时请动朱迪·福斯特和凯特·温丝莱特吧。我说，要不是请来了朱迪·福斯特和凯特·温丝莱特，就算剧本好，饶是波兰斯基也导不出这么好看的《杀戮之神》。
剧本是关于两对中产夫妻为了孩子打架的事见面，在其中一家的客厅里坐而论道，表面和谐，暗流汹涌，逐渐酝酿成言语攻击，最终撕破脸皮大吵。剧本像一座弯弯绕绕的迷宫，天晓得剧中人哪句话里的哪个单词会触到了导火索，把剧情带到意想不到的地方。吵架的阵营也总在微妙的变动中，先是两户人家的对峙，继而掀出各自的内部矛盾，两对夫妻开始内讧，为此女人结成联盟共同针对男人，男人也从先前的横眉冷对迅速结成难兄难弟的同盟，而这两组脆弱的同盟又迅速瓦解……
有必要提一下波兰斯基特殊的拍摄方式。剧本原作里，只一个场景，封闭空间里四个人，戏剧时间和真实时间是重合的。波兰斯基在改编时遵守了这一点，在布鲁克林一间能看到曼哈顿岛的公寓里，他让主演们排练了两星期，排练时他带着他的小取景镜在公寓里走来走去，画下要架摄影机的位置。实拍那天，导演喊下“camera”，整个拍摄过程就是四个主角演了一出流畅的舞台剧。
阿尔·帕西诺曾说过，他喜欢演舞台剧，因为在舞台上他的表演不会被喊“cut”，是完整连贯的。那么《杀戮之神》里的表演也有着同样的质感，时间的痕迹，感情的痕迹都是完整的，不带机械复制艺术的拼贴感，当台词爆发着黑色幽默的强烈喜感，朱迪或凯特的表演却不带任何漫画夸张的意味，戏剧的荒诞和现实的贴切在这两个女人身上匪夷所思地融合着。
朱迪一向强势，自始至终是这电影里存在感最强烈的角色，但惊喜来自凯特。演一个优雅的白领精英，她一直表现得很克制，很温婉，很得体，只在低头或翻动手指这些小细节里泄露出她心里早就翻江倒海。然后果然翻江倒海了——她对自家男人、对咄咄逼人的朱迪、对所有既不友好又没有意义的对话忍无可忍，就，吐了，吐得茶几、地板、满客厅都是。那一刻，电影院里爆发的笑声简直能把天花板掀了。现在回想起来，仍觉得那是神来之笔，真的，换了寻常女演员，那一下估计得把观众恶心到，但凯特惊天动地的一吐，竟意外地有种恶劣的畅快感，就好像，一间快要闷死人的屋子终于被砸开了一个豁口。
其实，《杀戮之神》这电影，也是把武装了假面的生活给砸出一道裂口。
《梅子鸡》
导演：玛塔·莎塔琵
主演：马修·阿马立克、伊莎贝拉·罗西里尼
莎塔琵说，《我在伊朗长大》是现实的漫画，《梅子鸡》是漫画的现实。真是这样呢。同样是从自己的绘本改成的电影，《我在伊朗长大》是出走的少女曾经刻骨铭心的记忆，情感的负担太重，成长的痛，记忆的伤，还有家园失落飘零他乡的孤独，因为痛苦，因为沉重，因为有太多的不释然，所以只能用幽默来抵抗。
而《梅子鸡》的故事来自家里一位长辈的感情轶事，隔着岁月的滤镜打量前辈经历过的风花雪月和柴米油盐，连遗憾都染上了罗曼蒂克的味道。漫画《花生》里查理·布朗的妹妹莎莉说，浪漫就是发生在别人身上的悲剧。话很恶劣，意思是靠谱的。也正因为这样，《梅子鸡》的凄美里亦有甜蜜的味道，它温柔，浪漫，念旧，是一个纯粹的爱情故事。
《梅子鸡》乍听是个任性又胡扯的故事：一个自我中心的音乐家决定去死，因为老婆摔坏了他的提琴，换了琴后，他再也拉不出从前的声音，所以他不活了。在考虑了各种死法之后，他觉得绝食饿死是比较体面的办法，就把自己关在房间里。八天后，他死了。在那八天里，他回忆起前尘往事的种种，潜入记忆的深海，被埋藏在深深深处的，是一段没有机会实现的爱情。爱情猝不及防地到来，又无可奈何地被阻止，承受了激情陨灭的痛苦，承受了爱而不得的煎熬，年轻的音乐学生终于学会了做一个艺术家——他拉琴，因为他爱她，他琴声里的爱，是说给见不到的恋人的私语，这是他的欲念之火，他的秘密之花。
“自私的艺术家决定去死”这个荒唐的开始，其实是另一段伤感的爱情故事的结局：他拉不出从前的声音，不是因为琴坏了，而是，他和她在街头重逢，他以为她认不出他了。因为爱没有了，所以音乐也没有了，所以这个极端的任性的男人，连自己的命也不要了。长眠地下的他不会知道，她是故意没有认出他，因为她早已不是从前的姑娘，他不会知道，她一直记着他，在他的葬礼上，她躲在僻静的角落里抹着泪。
是个肤浅的言情故事吧，偏偏讲得风流随性，在莎塔琵的电影里，那是被漫画的德黑兰，细密画风的色彩和线条酝酿了欢喜闹腾的空气，一串一串闹剧的音符最终奏出了爱的凭吊歌。《梅子鸡》不深刻，不复杂，甚至不现实，莎塔琵自己也说：“我对现实主义没兴趣。”这样的电影，只与爱有关，与梦有关。
《奥迈耶的痴梦》
主演：马克·巴贝、斯坦尼斯拉斯·莫哈
导演：香特·阿克曼
该怎样形容香特·阿克曼？女权主义者，实验电影的先锋，幽默的悲观主义者，一个不那么按常理出牌、始终保持着内心真诚的小个子比利时女人。许多人对她的记忆或许还停留在《让娜·迪尔曼》，那是她25岁那年的电影，她的第二部长片，35年过去了，直到今天，这电影仍然带着让人吃惊的新锐色彩。
香特·阿克曼的新片《奥迈耶的痴梦》，是她拍了多年纪录片后难得的剧情片。《奥迈耶的痴梦》原作是约瑟夫·康拉德的第一本小说，张扬着异国传奇的色彩：在东方雨林里沉沦的欧白男，酒精，掘金，冒险，阴谋，杀戮，最后以男性荷尔蒙泛滥的英雄主义完成了救赎，这是一个男人憧憬的自我拯救的诗篇，人生在别处。阿克曼的《奥迈耶的痴梦》完全不同了，这真是一场“痴梦”，是在南亚岛屿颓废沉沦却仍幻想着荣归欧洲的迷梦，热带的雨林里没有传奇，奥迈耶得不到救赎，他的混血女儿妮娜找不到希望。这场痴梦，是一个所有希望都破灭的女孩唱出的天鹅之歌。
阿克曼拍《奥迈耶的痴梦》时，保持了她这些年拍纪录片的习惯，没有计划表，没有分镜头剧本，电影工业流水线的程序在她这里失效了。她总是穿睡衣出现在片场，每一天都像即兴演出，拍到第三天，和她合作许多年的音效剪辑师对摄影师说：“你看，拍剧情片跟拍纪录片一样，任性的老样子。”所以我们看到的《奥迈耶的痴梦》像她的拍摄一样，充满偶然与随机，时间不再是线性，回忆和真实、过去和当下模糊了边界，在浓绿的丛林里，在蜿蜒的河流上，在暴风雨的夜里，现实滑入梦境，梦里即是现实。那是一场伤心的梦吧——父亲和女儿，虚弱的父亲和失望的女儿，沉溺在幻梦中的父亲和心中没有了憧憬的女儿，他们都被困在那片潮湿的丛林里，困在看不到月亮和星光的热带黑夜里。
阿克曼的电影是很“慢”的，她抗拒逻辑，抗拒剧情，也很少有人能像她这样拍电影，拍出这样一部《奥迈耶的痴梦》，每一个缓慢悠长的画面都能让人沉溺，像故事里雨林和河流那样包围着我们，所有流逝的片刻如川流不息的河水，流淌成一支时间里的悲歌。
她说：“我之所以拍电影，是想说一些我自己也不明白的事，也希望我的电影，能唤起观众心里的‘未知’。”走进“未知”的丛林，这是《奥迈耶的痴梦》许给我们最美的承诺，至于这段梦的旅程是苦涩还是释然，只看你的心情。
《王尔德/莎乐美》
导演：阿尔·帕西诺
主演：杰西卡·查斯坦
15年前，阿尔·帕西诺在伦敦看了Steven Berkoff主演的《莎乐美》，从那一刻起，这个戏成了他心里赶不走的幽灵。2003年，他在百老汇排演了《莎乐美》，但他明白，心里的那簇火还在，他放不下这个戏，放不下王尔德。
于是在2008年，他到洛杉矶重排《莎乐美》，同时，开始这部《王尔德/莎乐美》的拍摄。这是一部什么样的电影？“在开始的时候，我不知道这电影应该是什么模样，是激情带着我往前走；不要问我这电影究竟是关于‘什么’，这是一段启蒙的旅程，我不知道前方会遇到什么。”这当然不是剧情片，也不是常规的纪录片，这是一个艺术家在时空黑暗的隧道里固执地寻找着另一个艺术家的身影，是阿尔·帕西诺的《奥德赛》——从都柏林、伦敦到巴黎，在王尔德停留过的地方，在《莎乐美》的韵文和更多王尔德留下的文字里，寻找既在场也不在场的奥斯卡·王尔德。
帕西诺不否认，这是一部很“自我”的电影：“对于普通观众而言，如果可能，我希望他们能分享我对王尔德的热爱，在看过电影以后，会有兴趣读一些王尔德的作品。对于评论家们，但愿我的‘莎乐美’会让他们好奇，请记住，她的名字是……”在威尼斯听到他说这话，几乎有种心意被窥破的惊讶，确实，杰西卡·查斯坦无论在这电影里或在洛杉矶演出的舞台剧里，都是最美的收获。帕西诺说，这个从纽约茱莉亚戏剧学校毕业的女孩，是他这些年来见过的最美的姑娘。美貌或许是见仁见智的问题，但这确实是个聪明的姑娘，她懂王尔德，懂《莎乐美》，她懂得，莎乐美不是美艳妖冶的符号，那是一个欲望和力量被唤醒的女子。她的美丽在舞台上释放的过程，和帕西诺逐渐接近王尔德内心秘密的旅程，刚好是重合了——舞台上，杰西卡的莎乐美跳完那支危险致命的七重纱舞，回眸一笑，要希律王给她施洗约翰的头，摄影机的镜头记录了这个瞬间，笑容定格的一刹那，让人想起晚年的维斯康蒂对着镜头用不利索的英语说出了：凝视着美，就是凝视着死。
凝视着美，凝视着死，这是《莎乐美》沉淀在帕西诺心中的最后一个画面，也是《王尔德/莎乐美》这趟王尔德之旅最后解开的抵达之谜。
《锅匠，裁缝，士兵，间谍》
导演：托马斯·阿尔弗莱德森
主演：加里·奥德曼、科林·费斯、拉尔夫·费因斯
1979年，BBC连续剧《锅匠，裁缝，士兵，间谍》播出，万人空巷，收视人群超过1100万。那是英国人的《射雕英雄传》。时隔30年，《锅匠》再被搬上大银幕，成了英国电影圈的大事件，主演加里·奥德曼，科林·费斯，约翰·赫特，本尼狄特·康伯巴奇，这个阵容，说是英国三代男演员演技派尽出也不过分。
小说《锅匠，裁缝，士兵，间谍》，英国当代作家勒·卡雷最重要的作品，发表在1974年，那时，在他的记忆里，“整个军情六处弥漫着怀恋战时英国的乡愁情绪。”乡愁也弥漫在他的故事里，这本《锅匠》，写的是间谍，追忆着英国失落的荣光，是在帝国的斜阳余晖里一声长叹。在这小说里，勒·卡雷是惆怅的，他抵制了寻常人对间谍生活的浪漫怀想，冷战交锋的铁幕两侧，是同样冰冷黑暗的世界，那一群从牛津、剑桥走出的遗少是最后的贵族，也是在残酷的美丽新世界里漂泊无依的梦碎者。
勒·卡雷对电影的评价是：少了些乡愁，更黑暗，更强硬，也更性感。小说里，伦敦总是笼罩在漫长的雨夜里，史迈利的风衣是湿漉漉的，心里也是。相比之下，电影是干燥的，没有那么长的夜，没有那么多的雨水，但挥之不去的一缕乡愁仍在——那是一场记忆里的圣诞派对，致命的背叛和伤害都还没有发生，仿佛是那群人最好的时候，他们都记得那一晚的狂欢，但所有的一切终究是过去了。而这一幕，在小说里其实并没有出现过。
电影改了叙事的时间轴，改了一部分故事的发生地，改了细节，但握住了小说的灵魂：史迈利的痛苦——他不是超级英雄，也不是圣徒，他用压抑的平静掩藏难以平息的痛苦，他痛苦，因为他的人生和背叛如影相随，信念的执行总以背叛为代价，他其实明白，站在对立阵营里的俄国情报头子“卡拉”，是世界上的另一个他。
勒·卡雷说，把主演加里·奥德曼和当年BBC连续剧的主角阿莱克·吉纳斯做比较对他们两人都是不公平的，但奥德曼确实让他看到了一个纯粹的史迈利，因为，“他让我们深切地体会到史迈利内心的痛苦，体会到间谍世界里危险的、阴暗的一面，他不潇洒，他的人生受着残酷和孤独的煎熬。那也是我在小说里确切想表达的东西。”
看过电影后，必须得承认，勒·卡雷的这段话是他作为原作者能给出的中肯评价。哪怕是最固执的原作爱好者恐怕也得承认，奥德曼比我们所能想象的更忠实于作者笔下的史迈利。来听和奥德曼对手戏最多的人怎么说——康伯巴奇记得，某日在片场，拍的是史迈利对彼得讲起他与卡拉唯一的一次会面，“只有史迈利在说，彼得有些困惑。那一刻我也觉得眩晕了，我眼前的人是谁？仿佛史迈利已经占据了奥德曼。”
我丝毫不认为《锅匠》在电影中的地位能匹及原作在文学界的地位，但加里·奥德曼的史迈利，想来是很难被颠覆了。
