杨必位：初探中国画的“极端之美”

　　杨必位：初探中国画的“极端之美”

　　【提要】重庆是一个非常特殊的城市，历史上曾创造世界美术史上辉煌的大足石刻，带有禅宗文化特点和儒家文化风格的绘画流派汇聚重庆，形成重庆轻松、飘逸、愉悦、浓重的文人气概和绘画风格。特别是抗战时期，徐悲鸿、傅抱石、张大千、李可染、黄滨虹、齐白石、潘天寿、吕凤子、丰子恺、林凤眠等等一大批艺术大师云集重庆，给重庆美术打下非常深厚的基础，给重庆的码头文化带来跳跃式、突变式的文化变革。解放后邓小平、刘伯承主政西南重庆，创办四川美术学院、西南大学，为重庆打下非常好的文化美术基础。让重庆的美术得到空前的发展。

　　 以罗中立为代表的油画，以李少言为代表的版画，以叶毓山、江碧波为代表的雕塑，他们不仅为重庆，也为在中国创造了最美的文化风景。 同样的笔墨，不同的画家创作的风格不一样，文化内涵不一样，品位不一样，价值不一样。著名画家杨必位认为，笔墨从中国人绘画、写字的工具逐渐演化成画家眼中的描绘物象和表现个人情感的艺术表现手段，进而笔墨已从简单的绘画形式进化成为富有丰富内涵的中国画的重要文化特征，成为中国画表现的根本精髓，它的发展却形成了中国文化发展历史中的重要的组成要素，因此成为中国画家世代相衍的富有生命力的艺术形态。

　　杨必位认为，专业画家应走出临摹、写实的阶段，要心中有情、有文、有大气，有著对历史、当代和未来的理解来创作作品，画家就是要从历史、从文化、从当代生活里找出自己的感悟、理解，用传统的一些表达手法在作品里予以表达，这才是传承与应变。 杨必位是一个人格特征极为鲜明的学者型画家，他在“哑楼”中一默如雷，笔倾千秋烟波、胸怀万里风云。画自然，更画学问。杨必位走的是继承创新、多元创新、开放创新的创作思路。他希望自己能在沉寂执著的艺术耕耘中去寻找一种更新的艺术语言来表达自己的内心的真诚感受，来发掘中国绘画更强大的内在力量和外延能力。

　　杨必位，男，回族，籍贯湖南南县，1945年生于甘肃兰州市。中国美术家协会会员、中国版画家协会会员，研究馆员（艺术类）。现任中国美术家协会重庆创作中心常务副主任，重庆市文联委员，重庆市文史书画院理事，北京西山兰亭画院艺术委员会副主任，北京京西宾馆书画院副院长。曾任重庆市美术家协会副主席。曾当选为重庆市第九届、第十届政协委员，重庆直辖后第一届、第二届政协委员及现任任重庆市文联委员。被中国文学艺术家联合会授予“97中国画坛百名杰出画家”称号。

　　杨必位是一位有文化品味的画家，把他的《初探中国画的“极端之美” 》分享给网友。

　　初探中国画中的“极端之美”

　　杨必位

　　近日，我偶尔读到余秋雨的新文集《极端之美》时，便颇有感触地产生出想借此去探析中囯画发展现状的愿望。文中谈到“文化极品，必须具有五个特性：一、独有性；二、顶级性；三、具体性；四、共知性；五、长续性”。它虽然不是直接谈论绘画，而是一本解析普洱茶、昆曲、书法的文化品性和生态状况的散文心得，但是文中的内在思想，我认为同样能从另一个侧面对中国画的研究提供启迪和帮助。

　　当今时代，如何沿着传统审美的发展进程，以古代、近现代艺术大师的作品作为艺术发展的路标，去寻得对中国画中“极端之美”的价值考量，成为当代艺术评论中的一个重要课题，我想如能借助余先生提出的“五个特性”去作比对，应不失为一种比较好的尝试。

　　我们拿八大山人作品为例，便会看到在他作品中显示出的独特性， 与他处在时代变革之际受到的个人遭遇，以及所受中国特有的文人精神的影响都有着直接的联系。他的作品没有以跳出明代以来的文人画模式，去标榜自以为是的技能表现，去产生哗众取宠的独特表象，而是以个人独特的审美特质和表现手法，去表达着自己的独有心声，实践着对个人心灵的关注，并用“简雅”二字，把文人画的独有品格具体到形式语言之中，“深入”二字将个人的秉性与才情融入图画并推向极致，达到了《极端之美》所提出的“顶级性”。我们从他的作品中不但能看到一些情感表现的极端因素，还能从作品深处发现与魏晋时期的风骨之美遥相呼应，与元代倪云林追求出世精神中的幽淡天趣紧随相关，正如《极端之美》中指出的“共知性”与“长续性”所涉及的文化传承性，在他的图画中却得到了很好的展现。更有价值的就是他能以对人格精神的追求和艺术感情的真诚，从象外求象的无画处去觅得妙境，在意笔、意趣、意境中呈现出超凡的文人精神与情操。当我们去认识艺术的“极端性”时，便发现他不是以极端的行为去实现，而是以物化后的图画“具体性”，去呈现出对精神感情的追述，对文化“极端之美”的追求。这“极端之美”中不但包含着艺术表现的高度，文化感情的饱满度，也包含着胸襟的宽度和认识的深度，是从传统范式中走来的高格艺术品质的总概括。

　　 当从“外师造化，中得心源”（唐•张璪《历代名画记》）和“超以象外，得其环中”（唐•司空图《诗品•雄浑》）的经典论谈，以及从八大山人的图画中，品析出中国画的笔墨精神融合着老庄哲理，包含着中国文化的虚静观时，便会感受到我们的文化老祖宗孔子、老子、庄子等，都是提倡在顺应自然的发展规律中去实现审美的创造，并以此“道”去构建出独具中国文化特征的审美品性，去实现着文化的传承。孔子的“天人合一”，老子的“道发自然”，庄子的“乘物以游心”等观念，不但让人从感悟中去获得自然的造化，觅得自然天成的精神蓄养，还体现出对精神自然的钟情与追求。恰如《极端之美•书法史述》中所说“这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的流动线条，既实用，又审美，既具体，又抽象，居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来，在这块辽阔的土地上，什么都可以分裂、诀别、遗佚、湮灭，唯一断不了、挣不脱的，就是这些黑黝黝的流动线条”。就是这条由古至今的文脉线，不但传达出深邃、宏大的精神境界，情感与智慧自由驰越留下的形式之美，还让《极端之美》中提出的五个特性在人们的心灵深处驻留，也在世界上独树一帜。

　　在历史传承的过程中，那丰富的内涵精神所产生的影响力，不但构成了当今理论研究的大命题，也让人们从精神到物象，都以自然作为审美运用的核心，去实践于绘画，并将绘画表现推到极富感情色彩的“极端之美”中。尤其是这些观点在深入人心的过程中，不但成为了文人墨客的口头禅，也让文人价值在精神的向往中得以成长，其中所包含的审美主体和精神旨意，就是对生命气息及文化品性的专注。因此中国画所追求的自然之美及豁达超然的表述方式，就是在精神培育的渐进过程中，向文化“顶级性”迈进的一条成果丰硕的可行之路，也是走向大美气象的重要一步。

　　历史上的绘画理论，虽然一直以强有力的传承、推广、示范作用影响着后人，但是由于时代久远，还是会有与当今时代不太适宜的局限性，被当代多元的审美需求所弱化，同时也由于传统影响力的衰退，让画坛出现了各说东西的乱象，使文化传承的动机和价值观受到了考验。于是一批有识者便重新发出“坚守传统”、“师法古人”的呼吁之声，与明代董其昌提出的师古、摹古观遥相承应，从而掀起了一股回归传统的摹古之风，想以此重树传统风范。

　　摹古是画家向前人学习的重要手段，也是学习中国画的一种有效方法，经过摹古方式的笔墨体验，不但能迅速提高对中国画的认识，让图画具有高古、苍厚的气象，同时还能从文化感悟中得到滋养，获得画家气质的转换，以及实现对艺术的传承。但是摹古只是去完成过程中的历练，而不是让今人回到过去，更不是以抄仿的手段去改变绘画表现的终极目标。 作为优秀的艺术家，当从古人手上接下中国文化的接力棒时，还应该从佛语中的“本心见性”入手，将摹古的体会融入到个人的精神感情之中，去开创当代具有独立人格精神的语境，并在不失自我的以古为鉴，借古开今的道路上循真践行，这才能让传统文化得以光大，获得再发展。   

　　在当今的实际绘画表现中，绘画的技艺表现与审美价值挂钩时，常常会因审美与实用的属性混淆，造成艺术思想的摇摆不定，让画家的审美体验常徘徊于对精神追求的似有、似无之间，让人在缺失自信力的辨识中产生出与艺术规律背道而驰的现象。但是当我们迈入中国画的似有、似无的境界之美中去获得真趣的理解时，就会发现文化的“独有性”与个体表现形式的“独有性”有着明显的区别，绘画技能的“顶级性”与文化境界的“顶级性”也是不能等同而识，这里面最大的区别就是精神寄予的方式和文化层面的接受条件不同，而坚守精神的畅达，把握自我的主动，注重气象、韵味、笔墨的特性，才能真正守住艺术的本质和品性。其中所包含的“有”不但是具体物象的呈现，也是精神物化的结果；而“无”就是精神价值的抽象蕴含，是感情、修养的集中体现，二者应是一个主体的两端，并且相依相连，构成了中国特殊的绘画方式。但是不明者常常会在误判中各守一端，不能完成相互的配合，造成了在窥见一斑中难以获得艺术审美中的真果，同时也造成了“极端之美”与“非极端之美”的界线之別。

　　当今的绘画思想虽然非常活跃，艺术表现形式也精彩纷呈，并以多样性而眩目于世，但是由于缺少了富有思想性的审美主导和富有原创意义的审美追求，从而造成难以从文化品性的赏析中，去发现符合以上五个条件的作品呈现，让我们仅仅看到的是艺术形式表现的变异性，即对表面形象的追求；难以见到对艺术本质解读的独特性，即内涵深刻性的体现，画家也就常常会行进在单纯以形象为基础的误读与无奈之中。其中从表象产生而出的“有”，由于包含着对眼前之物的拥有，当今画家便会在过多注重眼前的“有”中，忽略了对具有远思之“无”的关注，从而通过“五个特性”的比对便发现了差距，也会看到当今绘画要想达到“顶级性”，却是一道难以翻越的大坎。艺术作品中最为珍贵的价值，就是情真意切的本质表现，直面人性真谛的审美品性，只有以此去修养人生，提高人的品行质量，才能突破表象的樊篱，让绘画从图像之美过渡到富有文化意义的“极端之美”。

　　 时代的风潮总是用一种不安定的方式去兴风作浪，那热闹的景象，常搅得人们心浮气躁，让艺术家定气全无，因为在这些风潮的涌动中有着对当下利益的追逐与诱惑。比如北京高研班的兴盛，让各个地方的习画者都蜂拥而至，在拜师求艺的热潮中虽然能提高技艺，但却将各种“不正统”的表现技法给予“统一”，让艺术的独特性和感情的真实性给抛弃，并形成了速成造“师”之风，产生出大批的“大师”、“名家”、“名秀”，让画坛在热闹非凡中托起了一个让人“惊叹”的市场。其中所产生出“形色兼备”的帮、推、互随行为，由于不是以艺术的成果去作评价，而是以门派做法去依托，于是便以充斥着巿井中的一些行帮习气，让“论艺术”的本意变成了“论资本”的生意经，让“艺术表现”变成了“技术化”“生产化”，让“幼稚”的艺术巿场还未成熟，就摇身形成了以炒作为主的空壳巿场，埋下的却是人性的缺失，艺术的亡衰。画家在物质意识不断膨胀的情况下，不但缺失了对真诚、本质的艺术理解，也缺少了对艺术探索的精神，让人性中的真善美变成了“西北狼”所具有的“觅食”精神，从而丢失了传统中国绘画中平淡与天真，高古而自然的审美特性。当用纯艺术的观念去看待此种现象，便会发现一个没有创造力的群体正在淹没着艺术本体中的智慧展现。“名秀”们都以某大师的学生为正统标榜，以集团的方式去抢市场，让艺术品质及境界之美被无视，更让对艺术的本质探索成为了过时之谈。如果我们能以余秋雨先生提出的“五个特性”去看待当今艺术发展的轨迹，便会让人看到，画家从出发进京的开始，其目的性就已让中国画走入了南辕北辙之向，从而在难以达到古人的境界高度中，形成了精神品质的差别。因为在中国画的本质表现中，不仅仅是技能与图像的展现，而是通过绘画过程的发挥与修炼中的感悟，去培育画家的品格、气质和实现独创精神的展现，并且以自然的方式去体现着人类智慧在艺术表现中的“独有性”与“顶级性”。

　　蔡律    2015年9月16日