朱宣咸艺术评论文选

　　朱宣咸艺术评论文选

　　编者按：朱宣咸（1927——2002），杰出的中国画画家、版画家、漫画家与美术活动家。作为20世纪中期与后期我国美术事业的开拓者之一，对于建立、推动和促进重庆近现代美术事业的形成、繁荣与发展作出了重要贡献。

　　朱宣咸的艺术之路是由投枪匕首而到纯美艺术，毕生彰显了对真、善、美理想不懈追求与讴歌的艺术精神，洋溢着鲜明的时代感、抒情性与艺术多元性。朱宣咸大半个世纪对中西绘画、传统与现代美术孜孜不倦的探索，在中国画中融入版画等西方艺术的元素、木刻版画中赋予写意等中国画修养。在深厚苍劲的传统功力基础上、师传统而不泥古，充满新意、充满生机、充满清新的气息与积极向上之朝气。从而形成了朱宣咸艺术在中西绘画相结合、传统与现代相交融方面的开拓性与鲜明艺术成就。

　　近现代重庆的中国画领域，朱宣咸作为重庆六位具有代表性的画家，被称为巴渝美术的“老三家”和“新三家”。他们代表了重庆中国画在特定历史时期的优秀学术成就，并产生了深远的影响。朱宣咸一生勤奋，创作了大量优秀作品，为我们研究朱宣咸艺术提供了珍贵的的艺术作品、艺术文献资料，为了深入研究朱宣咸艺术，辑录林木、朱澄、杨可扬等美术评论家的相关评论，供社会各界朋友们研究。

　　从投枪匕首到纯情艺术 ——论朱宣咸的木刻版画艺术

　　【林木】著名美术史论家，中国美术家协会理论委员会委员，四川大学教授，硕士研究生导师，四川师范大学美术学院院长

　　中国新兴木刻运动本来就是诞生于革命斗争的需要，由无产阶级文化运动的旗手鲁迅先生发起组织而兴起于上海的。从小喜欢美术，想学画当画家的朱宣咸先生，因进步活动而与木刻结缘似乎是人生的必然。他一生无师自通的第一幅木刻作品《难忘的一夜》就是真实地记录自己1946年参加学生运动的遭遇。后来，朱宣咸先生参加了中华全国木刻协会举办的“木刻之友”的活动，到上海后结识了杨可扬、郑野夫、邵克萍、麦杆、余白墅、赵延年等多位新兴木刻运动的前辈，木刻从此成为他的进步活动的武器。亦如朱宣咸先生所称，“当时我确实把刻刀当作倾述自己心声的最好工具，在我的刀尖上流出的是我心中的血，是我心中的恨”。他的确是把画笔和刻刀当作武器和工具来使用的，当然，这是一种带着深沉感情的武器。从1946年到1949年，朱宣咸先生创作的这种发表于上海各报刊的进步木刻数量极大，内容也十分广泛。从反对战争，同情民众，反对反动统治到向往光明，渴求自由，涉及到社会生活的方方面面。从现今能找到的收入《朱宣咸木刻版画集》中的二十三幅此期作品来看，仍然能从多个角度反映出当时社会的黑暗与反动。如《战火》、《为了孩子、为了生存》、《失去自由的人们》、《愤怒的火焰在铁窗口燃烧》等。从这些投枪匕首似的作品中，我们也仿佛看到了一个关切人世、渴望战斗、铲除不平的热血青年活生生的身影。而作于1947年的《滴滴都是血和泪》则相当典型地反映了这种木刻艺术中所包孕着深沉的个人感情。

　　随解放大军西进四川的朱宣咸先生后来定居重庆，1949年以前的革命激情转化为对欣欣向荣的新社会的热情讴歌。如果说，此前画家鲜明的爱憎之情是以投枪匕首般的仇恨去揭露、去鞭挞，充满着一种政治的激情的话，那么，在对新中国新生活的表现之中，朱宣咸先生给我们展示出一组充满诗情画意的历史画卷。这里有反映农业生产的《山乡夏夜》、《秋郊傍晚》，反映钢铁工业的《炼钢炉前》，有“除四害”运动的《打苍蝇》，有农村卫生工作的《乡间医生》，甚至还有与政治学习相关的《五七干校的夜读》……，一如此期的画家们一样，新中国建立以后的重大政治、经济、思想方面的活动在朱宣咸先生的笔下都留有鲜明的轨迹。对于20世纪50年代到70年代的画家们来说，真实地反映当时的现实，反映当时频繁的政治运动是自然的，也是正常的。但纵观朱宣咸先生的画作，有一点或许是他与众不同之处，即他的此类政治性题材的作品在他的整个作品中并未占据主要的比重，而且，就是政治性倾向十分明显的作品，在朱宣咸先生的笔下，也被处理得诗意盎然，充满感人的情愫。以人们画过很多的重庆“红岩”为例，这个八路军办事处的所在之地被画家处理在一片金黄的向日葵的簇拥之中，加之蝴蝶亦款款翩迁于蓝天白云下的花丛中，在1961年创作的《红岩初夏》的这种抒情性处理，显示出了朱宣咸不同时流的匠心处理，亦显示了他对艺术的真正理解。

　　在那对政治性题材极为热衷的时代，朱宣咸先生似乎对纯粹的抒情性题材更感兴趣，他的大多数作品都沉浸在对自然美的体味与依恋之中。如1958年的《山乡夏夜》的宁馨与静谧，1960年《榕湖滴翠》浓荫密布的惬意与闲适，而1961年《山乡春早》的清新，1962年《秋郊傍晚》夕照归鸦的恬然，抒情味十足。其实，这本来是个“大跃进”、“大办钢铁”、“人民公社”的火红得近乎疯狂的年代，又是“三年灾害”的灾难的时代，但朱宣咸先生那从小对美的追求，对艺术自身的痴迷，却在此时显现出他的不同时流的、颇为鲜明的艺术个性。这种对自然美的向往，在20世纪80年代到90年代，更得到无所拘束的发挥，《江南仲夏——我的家乡》，《江畔早晨》，《嘉陵夕照》，《春满山村》，《巴山秋月》等近期之作，都充满着一种浓郁的诗情。

　　朱宣咸先生木刻的抒情性，又因其中的中国画意味而加强。其实，朱先生从小想当的本来是国画家。他从小习国画，即使在利用铿锵有力的黑白木刻去批判现实的时候，他仍然没有放下手中画花鸟的画笔。1949年新中国成立之后，这种对中国画的爱好一直伴随着木刻的活动而进行，所以，朱宣咸先生的木刻作品中，总有着分明的中国画的意味。我们可以在《春到巴山》的黑白版画上看到山水画皴法的丰富感受，亦可在《嘉陵江上》看到水墨山水的独特意趣，在《山乡春早》里，有着水墨的疏淡，而《春播》的简洁与空灵，更有着水墨小品的淡雅与隽永。的确，中国画似的思维给他的木刻带来了新的特色。除了水印木刻那种水意盎然、浸润淋漓的效果外，画面的简洁，分章布白的安排，线条的独特表现及线与面的结合等等，使朱宣咸先生的版画作品逐渐地摆脱了20世纪40年代时那种纯粹欧洲版画的借鉴，而逐步形成了中国版画自身的特色。

　　值得指出的是，除了早期纯粹黑白版画效果外，20世纪50年代以后直到今天，朱宣咸先生的版画多以套色为主，色彩在他的版画作品中一直是重要的表现语言。或许是这位抒情诗人般的画家一直钟情于自然美，钟情于自然通过色彩所呈现出的独特魅力的缘故。的确，他对充满生机绿色的偏好，对《嘉陵夕照》的橙红，对《江畔早晨》朝阳橙黄的运用，以及对深蓝色月夜的表现，都是非色彩而不能表现的美。  朱宣咸先生历经大半个世纪的艺术创作走的是一条由革命斗士而到抒情诗人，由投枪匕首而到纯美艺术之路。而这点，又恰恰和20世纪我国艺术的发展之路同步。从这个角度去研究朱宣咸先生的作品，或许也正是其作品的时代价值之所在。 林木 1998年

　　读朱宣咸的作品——《朱宣咸木刻版画集》前言

　　【杨可扬】著名画家，中国版画家协会顾问，原上海美术家协会副主席、顾问，上海版画学会会长。

　　 有个时期，木刻版画在中国曾被贬为不登大雅之堂的"雕虫小技"。可是，在这同时却有许多人深深地迷上了它，而且终身不能忘情，朱宣咸同志就是其中的一个。朱宣咸是1949年解放前参加中华全国木刻协会的。其实他在这之前，已在浙东台州的家乡，凭着对木刻艺术的粗略认识，无师自通的开始刻起木刻来了，即在画集前面的几幅作于1946至1947年的小木刻，就是至今还保存下来的他最初木刻版画中的一小部分。后来到上海后，他除了勤奋地学习木刻外，还积极参与中华全国木刻协会举办的各种活动而成为当时木刻队伍里的一个积极分子。

　　 1949年5月上海解放，他报名参加解放大西南的队伍，随军南下到了重庆，并从此在重庆定居下来。几十年来，朱宣咸同志总是无条件地服从革命工作的需要，叫干什么就认认真真地干什么，虽说一直没有离开过美术工作的范围，但是搞版画创作的机会却并不太多，几乎成了一个业余作者，有时甚至几年不摸一下木刻刀了。从画集中作品的创作年份上，可以清楚地看到这种跳跃的痕迹；但是同时，也可以看到，只要一有机会，他总是紧紧抓住版画创作不放的。特别是画集的最后几幅，竟是五十年代，六十年代，七十年代的小色稿，在时隔数十年后，仍满怀对版画的深情而坚持完成的版画新作。这就是我在开头所说的对版画艺术终身不能忘情的具体体现。

　　 朱宣咸同志在1949年解放前三四年中创作的一些黑白木刻，也有显得粗糙的地方，这正是新兴木刻早期的普遍现象。但是，可以看得出来，这里的大部分作品都是有感而作的，有的还是他亲身所受的折磨，这又是早期版画贴近生活而具有的共同倾向。因此，在粗糙中却透露着当时社会的种种苦难景象和那个时代特有的印迹。所以把它编印出来，倒也是一份真实的生活见证。

　　 朱宣咸同志在版画创作上，虽然时作时辍，但却很有想法，也很有追求。比如，作于1958年《打苍蝇》和1959年的《夜》，两者的意境情趣就截然不同，一个稚气可爱，一个静谧可亲；一个活泼奔放，一个温柔细腻，但都透出了浓浓的生活气息。又如，作于1961年的《山乡春早》和1963年的《书声朗朗》，两者反差极强，效果各异；一个具体细微，一个简练概括；一个春郊备耕繁忙，一个校园复习紧张，各各赋予诗情画意而耐人寻味。其他如《红岩初夏》、《嘉陵江上》、《秋郊傍晚》、《入迷》等等，或素雅，或饱满，或空灵，又都各异其趣。在朱宣咸版画创作数量不是太多的情况下，这种追求和探索的精神，是难能可贵的。

　　 新近完成的旧稿新作《江南仲夏——我的家乡》，一派南方的田园秀丽景色，写实中带点装饰，很有版画味道；尤其是在满版碧绿的色调中，露出几处白色，使画面顿觉舒适透气。这种恰到好处露白的处理，在《榕湖滴翠》、《山乡好》等作品中也有极好的表现。这功夫当得力于他中国画创作实践中“惜墨如金”的经验在版画创作上成功的运用。

　　 朱宣咸同志的这个集子，似乎有一种对版画创作表示告别的意思，以后准备集中精力多画些中国画。一个人上了年纪，在体力减退的情况下，搞版画确是够累人的。因此，有这个打算是完全可以理解的；但是也不要太绝对，我倒希望他今后能够把中国画创作中所掌握的笔墨神韵，融汇到版画创作中去，同时又把版画的独特风味，反过来去丰富充实中国画的表现；在不同画种的相互济助补充中，取得创作上新的更大的成就。

　　 祝画集早日问世！  1993年9月于上海

　　时代性，社会性，多元性与精神性

　　——论朱宣咸中国画艺术

　　朱  澄

　　艺术作品是精神的产物。一个艺术家的思想、情感、认识、风格、探索和诉求，以及由此产生的作品和成就，往往是与他所处的特定的时代、特定的社会环境、特定的文化背景、以及特定的民族背景和特定的地域环境等是分不开的。法国19世纪著名史学家、哲学家兼文艺理论家丹纳（Taine）先生在他那令人心旷神怡的《艺术哲学》（Philosophy of Art）里对此有过非常详尽的分析，他甚至在此基础上还提到了宗教、气候等因素。

　　 我们研究朱宣咸的艺术，同样离不开他所经历的那个特定的时代背景，特定的社会环境以及特定的文化语境等，通过这些角度来认识和理解。

　　 在20世纪上半叶到21世纪初，历经大半个世纪跨越新旧时代的各个不同时期，从浙江，上海一直到重庆，朱宣咸创作了一大批充满着鲜明的时代感、充满着鲜明的社会性，以情入画、以势夺人的艺术作品。

　　 1949解放前，他就以失学、失业以致遭受牢狱之苦等亲身感受创作了不少如投抢匕首般震撼人心的作品，从多个角度鞭挞当时社会的黑暗，揭露与反映民众的疾苦与抗争；1949年新中国成立和1978年改革开放以来，我们社会重大的政治、经济、思想方面的活动也都在他的作品中留下了鲜明的轨迹，他总是豪迈奔放地以满腔的热情时似气势庞大的交响乐、时似涓涓细流的抒情诗，赞美新中国、赞美新社会、赞美纯净美好的大自然。从他那一帧帧高扬着时代精神的壮丽画卷，我们可以清晰地读到朱宣咸艺术创作的心路历程，读到他大半个世纪以来，始终坚持不懈地对真理、对光明、对艺术美与自然美的执著追求。

　　作为一个中国画画家、木刻版画家、漫画家与美术活动家，朱宣咸被赞誉为：“善于用画笔与刻刀创作的诗人”，其作品也洋溢着鲜明的多元性。这种多元性体现在他长期坚持、并贯穿始终的对中国画、木刻版画、时政漫画、插画、水粉画，水彩画、连环画等中西绘画多个画种的齐头并进与同步驾驭，对花鸟，人物，风景等多个学科的广泛涉猎、相互交融与相互增光添彩，以及由此所呈现出的多方面艺术才华和作品内涵的丰厚。此外，这种多元性还体现在朱宣咸作为一个跨越了新旧时代大半个世纪的社会美术活动家，他为我们社会美术事业的进步与发展所作出的贡献。

　　 在中国画方面的创作，朱宣咸是从画梅开始的，在他长达六十年艺术创作的生涯里也一直钟爱着梅，这固然基于对梅的自然形态之逸美所至，也是直抒胸臆、缘物寄情。

　　 1943年他创作了中国画作品《梅》，画上题款：“岁晚穷檐冰雪里，忽看世界转繁华”，就此似乎也奠定了朱宣咸一生的基调、人格与主线，那就是：迎雪吐艳、倔强劲健、积极向上，毕生对真、善、美的执著追求。

　　 朱宣咸，1927年出生于浙江台州，早年积极参加进步学生运动，遭校方开除，在彷徨中他以版画《难忘的一夜》记录了自己的这段遭遇；1946年10月加入中华全国木刻协会的“木刻之友”，直接投身到了鲁迅先生倡办的中国新兴木刻版画运动与国统区进步美术运动中；1948年12月，在近代史上著名的“《观察》事件”中被捕入狱，后来中国近代民主运动的先驱之一、“五四”运动的领导人与著名“七君子”之一的王造时先生亲自出面，以自己的影响力给当局施压，并亲自担保和营救了包括朱宣咸在内的进步人士出狱；作为亲历者，出狱后、朱宣咸将自己的这个亲身经历用刻刀创作出了《失去自由的人们》、《愤怒的火焰在铁窗口燃烧》、《入狱前的搜身》，正是这些新兴木刻版画作品，成为了至今留下、在当时真实记录《观察》被查封这一历史事件的唯一美术图像文献。

　　 身处上海这个鲁迅先生发起中国新兴木刻版画的发源地与最前沿，朱宣咸积极投身其中，还创作了《牧》、《战火》、《望亲人》、《母与子》、《买米归来》、《今天是儿童节？！》、《相依为命》、《滴滴都是血和泪》、《晚餐》、《埋头半日天，难换一根烟》、《木刻工作者在战斗》、《飘零》、《擦皮鞋的人》等一大批铿锵有力的新兴木刻版画作品，不断的见诸于当时上海的各报端和包括1947年、1948年的中华全国木刻展，中华全国美展等一系列展览上。

　　梅花论

　　墨梅时期

　　从1943年到1949年，朱宣咸在浙江和上海期间，他在中国画领域所创作的梅花多以墨色为主，这是朱宣咸梅花创作的第一个阶段：墨梅时期。

　　 在这个时期他的梅花老干为主，画面简练，花朵极少，几乎找不到设色的效果，枝干枯涩、逆笔而上、虬枝俯冲，形成矛盾穿插的冲突。画面本身的大量留白，好似孤独的枝干在寒冬中艰难的伸展，这种蕴含在花朵里微弱清气与严冬寒气的抗争，体现出梅花梅枝所饱含的顽强生命力，这也正是其自身在这个时期景况的一种映照。

　　 1949年5月28日，刘开渠、杨可扬、张乐平、（郑）野夫、朱宣咸、庞薰琹、赵延年等国统区进步美术人士，代表上海美术界签署了迎接解放的“美术工作者宣言”（该宣言于1949年5月29日在上海《大公报》上公开发表），提出美术工作者决心“为人民服务，依照新民主主义所指示的目标，创造人民的新美术”，该宣言的签署与发表也意味着国统区美术与上海近代美术史从此翻开了崭新的一页。

　　  上海解放初期，朱宣咸进入了中华全国美术协会、中华全国木刻协会、中华全国漫画协会“联合办事处”工作（当时三协会的会址都设在上海，后为适应解放后的需要而在上海的原犹太总会所在地成立了“联合办事处”），在这里，朱宣咸进一步参与了上海解放初期美术事业的筹备建设工作。此后，参加中国人民解放军第二野战军西南服务团，1949年底南下进军到了重庆。从此他就留在了重庆工作和生活。1951年起，朱宣咸担任中华全国美术工作者协会（今中国美术家协会前身）重庆执委。现存的朱宣咸主要中国画作品，就是居住在重庆以后的这个时期所创作的。

　　 白梅时期

　　从1949年底到1989年在重庆工作期间，朱宣咸的梅花创作开始更多的出现了以白梅为代表的第二个阶段：白梅时期。

　　 白梅时期相较墨梅时期，画中梅花似乎明显少了许多的干涩，更趋于一种刚柔并济，花朵清丽、白梅报春、朵朵争艳。

　　 纵观朱宣咸画梅的诸多作品，最婉约部分也体现在了他白梅时期的这一个阶段。

　　 《玉梅》、《清气》，表达了“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的理想精神境界；组画小品《香雪》寥寥数笔，一挥而就，十分的潇洒轻松，在令人叹为观止其精炼的笔情墨意的同时，也抒发出“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意味；《玉骨冰魂》的气势，好似寒冬里熊熊燃烧的干柴烈火；《梅花芭蕉》、《江南春讯早》通过“卷帘天自高，海水摇空緑”的意境，传达出一种思乡之情；《乌龙绞柱》充满韧劲梅枝的缠绞，爆发力十足，凌空腾身而起；《梅雪争春》没有了“墨梅时期”梅雪力量的不对等关系，画上题款“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，梅雪携手共同点缀着冬季。

　　 寒冬的白梅常常被历代骚人墨客赋予傲雪之身，在朱宣咸笔下的《雪中白梅》、《暗香》、《梅石图》、《香雪》、《忆梅》、《古梅》、《白梅图》等一系列的作品正体现了婉约中的那种刚毅与生命力，迎风拔地而起，跃然于纸上，犹如那一团团雄雄烈火即将融化整个冰雪世界。

　　 红梅时期

　　从1989年到2002年朱宣咸在重庆离休后，他的梅花创作也进入了以大量红梅为代表的第三个阶段：红梅时期。

　　 红梅时期一扫而空了白梅时期的洁身自好，冰清玉洁，含蓄孤傲与婉约的艺术特点，而代之以极其热烈、奔放、老辣、包容与大气磅礴的艺术风貌。

　　 《飞雪迎春》一袭红红的盛装，在白雪皑皑中更显妩媚与妖娆；《红梅》章法布局上咄咄逼人的红色，像箭一般老干新枝和含苞怒放的花蕾喻示了蓬勃向上的新生力量；《酒晕玉肌》寒冬里雪花与红梅交相融化，是那样的陶醉与怡然自得；《红雪图》倦曲的枝干表达的不是冲突，而是一种逗趣、一种舒展，如同小孩在雪中翻滚、嬉戏；欢天喜地的《瑞雪红花图》，苍劲的主干从画面横向腾空而出，纵向刚柔相济的群枝，充斥着满目密密红花朵朵的大块面，全画面的红色主调，树枝的浓墨，通过主干的留白，点点的雪花，在画面左上方不大的空白，使原本密实得令人窒息、铺天盖地的红梅平添了许多灵动；弯曲有力的梅树下方形成空洞透出远处的梅枝梅花，层次感的增加，令画面更为丰富。此外，在朱宣咸为迎接21世纪到来而创作的大幅作品《旭日红梅》，旭日与红梅大面积的朱砂与大红，梅枝与梅干骨力强势地使用了大积墨与枯笔，整个画面在强烈的红黑对比中相映生辉，产生出色泽璀璨的效果，有郁然沛然直干苍穹之感，演绎出“万花敢向雪中出，一树香先天下春”的磅礴情怀。

　　 同时，他还创作了《绿竹红梅》、《雪里寒梅》、《报春来》、《红装》、《醉春》、《寒枝着花》、《春讯》等一批很有实力的红梅作品。

　　 此外，这一时期朱宣咸的《月色梅花》、《芭蕉梅月》、《月色寒梅》、《花月图》以及《陆游诗意图》，这些梅花在表现上更多是以白色来体现，咋一看完全是白梅效果，如果由此来判断它们都只是白梅那就错了。一旦仔细分析，就会猛然醒悟，答案原来是：夜色下的梅花。众所周知，物象在夜色里是不可能看得清其本来颜色的，作者在此以白色来体现梅花的意义，实际上是表现了黑夜里月光照射下的梅花、所呈现出的一种特有的白亮效果，由此可以看出他对生活观察的仔细和对大自然真实的尊重。

　　 在这里，《月色梅花》、《芭蕉梅月》传达了“月明林下美人来”的多姿与婀娜的意境；在朱宣咸中国画作品中显得别具一格、很有日本画味道、兼工代写的《月色寒梅》再次丰厚了这一意境；《陆游诗意图》其枯藤老树、老辣的用笔表达了夜色的另一种诗意。

　　 作于2001年大气磅礴、充满力量感与动感的《梅与石》，以及《白梅组画》等，则是朱宣咸这个时期在白梅方面的代表作。

　　 元朝大画家倪瓒提出了“聊写胸中逸气”，古代画论中也反复提到“画如其人”，“笔格高下，亦如人品”，“时势之推移，生活之反映”。朱宣咸梅花作品受前人吴昌硕等的影响，但与吴氏梅花本质上截然不同的是，吴昌硕梅花更多是以“出世姿”来保持自己的节操，朱宣咸笔下的梅花则传达的是一种“入世姿”：要自由、要入世、更要气节。

　　 “画梅乃以枝干为骨，花为肌，画枝干难，画花亦难；余画梅数十载，潜心探求，而仅略能窥其堂奥……”，这是朱宣咸在他梅花作品中的题款。

　　 从1943年到2002年，历经了墨梅时期，白梅时期与红梅时期，长达六十年对梅花创作孜孜不倦的追求，朱宣咸的梅花作品炉火纯青，淋漓尽致地达到了相当的高度。同时，通过梅花这一负载着审美理念的载体，也负载出了朱宣咸在不同时代的不同应照与他坚定不移的信念。

　　松，鹰论

　　观画亦可以识人胸襟，除了爱梅，朱宣咸还喜画一些耐寒的树木与禽鸟，以寄托自己的生活理念，体现其刚毅的意志，表达他所向往的那种思想美德。在这里，比较突出的就是他对劲松和雄鹰方面题材的钟爱。

　　 朱宣咸笔下的劲松顶天立地、巍然挺拔、果断而强悍、树干苍劲、松针如铁，有屹立雄健、刚直凝练、气雄力坚、精神抖擞的特点。

　　 《苍松红日》鲜明强烈、毫不犹豫、果断有力、落笔宽且重，以中锋为主、直笔粗线、老练泼辣、大刀阔斧、提按顿挫、富于弹性、一气呵成；《苍松》笔墨既不贴于物，又不离于物，显得松灵蕴藉，丰富润泽，十分的宁静耐看。朱宣咸喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的骨架，如《劲松图》几乎全是浓墨勾勒，那危岩苍松的雄强之势，其中用墨的浓重老辣起了很重要的作用，充分体现了他作品的“墨中之力”；《红松图》更是标新立异，这幅作品大胆泼辣的用笔赋色与纯色重线的铁划银勾，魄力十足，一个“红”字赋予了松更深的意义，画中红松军姿般的挺立，画面因素单纯，也正是这单纯的因素造成了其效果把握的高难度，单纯而不单调，耐看而能推敲其品味，这些也都要求画家具有相当的功力和胆魄；《长青》枝干盘绕、高耸入云霄，《黄山奇松》用笔静练而有控制。此外，还有《青青不折入云端》，《墨松》等，这些作品深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又溶入强烈个性，尤其是在气势和力量方面深有体会。

　　 在中国传统文化里，将松、竹、梅这三种在寒冷冬季屹立不倒的耐寒植物称为“岁寒三友”，以它们不畏冰雪和风暴的特质，来象征一种坚强不屈的精神。朱宣咸笔下的《岁寒三友》题款“梅清瘦，松高洁，竹挺秀”，在构图布局、动态、结构、用笔用线、形体塑造、设色、体感、质感、画面的组织、层次、节奏、气势等方面，处理得非常的严谨，使这幅作品在各方面的表现已趋于完美；同一题材的《三友图》，则随意轻松，收放自如，以形象语言表达了“苍龙横贯傲长空（松），万点朱砂应天红（梅），秀竹轻扬婆娑舞（竹），同心永结迎春风”的主题。

　　 在对鹰的把握方面，朱宣咸喜将“动势”寓于千钧一发“静态”的瞬间，使作品在宁静里充满着力的紧张，蕴孕着强劲的生命。

　　 大幅作品《群鹰图》，群鹰盘松，展翅压顶，苍劲的笔线具有很强的“力”的强悍和“气”的充盈，极富气派；《鹰击长空》的惊心动魄、挺拔苍茫；《虎踞龙盘》的傲然雄踞；《松鹰》的骨气、骨力和《鹰石》，《未肯平原浅草飞》，《自有云霄》，《击凡鸟》，以及在他七十六岁时完成的工笔重彩作品《三峡，朝阳，雄鹰》和一系列大写意的松鹰图，这些作品在笔腾墨舞中或浓枯相间，或渲晕润泽，或虎视长空急欲一搏，或怅然低头睥睨兀立。

　　 如果说梅花是朱宣咸精神世界的一个主要映照，那么他在劲松和雄鹰方面的作品也正是与他的这一自我映照一脉相承的。

　　 “朱氏麻雀”论

　　我们研究朱宣咸中国写意花鸟画作品不难看到，除了梅花、劲松与雄鹰，另外还有一项不得不提的就是他的“朱氏麻雀”，这是朱宣咸中国写意花鸟画的重要组成部分。

　　 长年对大自然的观察与写生，以及大量对篆书书法《石鼓文》的研究，使得朱宣咸自觉、不自觉的将这些元素汇聚成了篆书般的圆熟精悍、苍劲雄浑的精神与用笔，再将其运用进了他的绘画造型语言中，独创了他在中国写意花鸟画领域独树一帜的----“朱氏麻雀”。

　　 “朱氏麻雀”以篆用笔、用心体验、横笔相向、寥寥数笔就勾勒出了麻雀圆浑的体态与生动，以及那毛茸茸的质感；神情表现夸张而不失性情，姿态把握准确而又有灵性。其实“朱氏麻雀”笔下那一只只天真烂漫的小鸟，又何尝不是赋予了生命的一个个生机勃勃的篆字呢？

　　 鸟类最动人心弦的美便是它们捕击长空时的矫健，没有人可以养活一只麻雀，这个在鸟类的种族里实在是不起眼的“语”不惊人，“貌”不出众的小生物，一旦被人类捕捉到、剥夺自由的那一瞬间，它们便已选择了死亡。

　　 朱宣咸喜欢以麻雀入画，欣赏它们用生命捍卫自由与活泼的那种天性。“朱氏麻雀”笔下的《迎风》、《清晨》与《风》里欢快飞奔的雀群总似强弩之势，昂着它们的头，带着它们的骄傲，像剑一般跃然而起，冲向云霄。

　　 《岁寒小雀》中的两只“朱氏麻雀”两小无猜，生机勃勃，趣味把握与提炼很是到位，生活气息纯净、浓郁，意犹未尽；《夹竹桃小鸟》表现的憨态与宁静；《鸟疑金蛋》取“鸟疑金蛋不敢啄，忍饥空向林间飞”之意，画中的麻雀义无反顾地向左上方飞翔的气势和左下方枇杷向右伸展的姿态形成的顾盼，整合了整幅画面所有的因素。

　　 作为代表了朱宣咸小品画水平的《芦花戏雀》，画面里微风下一片泼墨挥洒的芦花之上，飞来一只小麻雀，但芦花迎风摇曳不止，好象有意戏弄不让它留下，小雀始终不愿离去，想停又停不下来的窘态通过“朱氏麻雀”的传神之笔勾划了出来。

　　 朱宣咸的童真情趣就这样酣畅地流露在了他独创的“朱氏麻雀”可爱的形象中：或啼晴、调音，或踏枝、欲飞，或将坠、飞翔，或饮啄、吟唱……，读后令人忍俊不禁，回味无穷，这鲜明的艺术个性与笔情墨趣、也活脱脱地体现出了朱宣咸浪漫的情怀和独具的艺术感受。

　　 寿桃论

　　桃，在中国传统文化里有象征长寿的吉祥意义，被称为：寿桃，仙桃。

　　 朱宣咸爱画寿桃，往往将桃画得很大，他的寿桃运用了没骨大写意画法，直接将胭脂、曙红掺以少许藤黄而成，稳稳实实的摆放在画面中，以花青、柠檬黄、赭石、熟褐画出那小得出奇的叶子，然后以浓墨勾勒了有径有骨的叶筋，使得寿桃这一画面主体完全突出，独具特色。

　　 朱宣咸的寿桃几乎不画强烈的枝干，桃的数量也是画双不画单，包含了好事成双的寓意。《人长寿》的视觉特点，好似寿桃就在嘴边，张口就能吃到；桃叶横空托出的《寿桃》急急好似奔赴寿宴，朱宣咸作于1987年他六十岁时的这两幅作品，也颇有为自己做寿之意。他的另一幅《人长寿》用盘子捧着寿桃等待寿星的到来，构图以蒙太奇似大特写的手法，把吉祥送到了读者面前；《人长寿——寿桃寿酒》题吴昌硕诗文：“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒；一食可得千万寿，朱颜长似十八九”，配以墨赭酒壶，桃以红黄点染，用笔风动劲健，颇具深厚的中国画功力。这一系列取名《人长寿》、《寿桃》的作品设色浓重艳丽，常在黑、褐色基础上以红、白、绿为主调。

　　 朱宣咸的寿桃雅俗共赏，有很强的视觉冲击力，这些独具特色与精神内涵的作品，体现了他在追求艺术美的同时，也传递出中国传统文化里种种美满吉祥的元素，抒发了“三千年开花，三千年结果”的无限遐想。

　　 构图论

　　朱宣咸作品特别讲究构图，对此可谓精益求精。在长年的创作实践中，他总结出了“画画不仅要注意画面中画的部分，更要注意不画的部分，一幅画不只是由大大小小已画的部分组成，同样也是由大大小小未画的空白部分组成”的创作理念，这突破了传统中国绘画中空白仅作为营造空间的法则；事实上，他的这一理念已具备了相当的现代构成观。此外，“画贵气，气在意”，也是朱宣咸通过自己的印章所表述出的一个观点。

　　 一、朱宣咸作品构图的首要特点是气势；这也是贯穿他整个艺术风格的显著特征。

　　 由气势造就出的动态感和韵律感，在他每个阶段的梅花图以及大量的各类作品中都体现得非常的充分。这气势往往是通过营造出有倾斜感而又不失重的有形、无形的主线，或左旋右转的“S”形旋律，产生一股或者两股非常强大的张力，对画面进行极其大胆与有力的分割、挤压，形成强大以至凶险的气场。

　　 《白梅图》的老干直上，乱枝俯冲；《梅石图》梅花枝干傍崖凌空，斜刺从巨石背后露出的枝干与屹立巨石形成的刚柔对比；《玉骨冰魂》激旋般的动感。这些构图无不充满着强悍逼人的气势，给人以扑面而来的壮美之感。

　　 二、朱宣咸作品构图的另外一个特点是画面的饱满性。

　　 尤其在朱宣咸创作的后期，画中的物象日益丰满、丰富与充实，这使得他所传达出的现代审美精神与传统中国画所追求的萧疏与淡泊拉开了距离。

　　 《瑞雪红花图》老干新枝交错、繁花照眼，密密层层地少有空白处，大有“密不透风”之感，一股强烈的春的讯息正是从那花枝的繁密处透出。这种饱满性，在他的枇杷、荔枝等作品里也都能读到。

　　 朱宣咸富有特色的四条屏作品，是在那特狭长的画纸上进行作画，这也展示出了他在构图方面的布局驾驭能力。朱宣咸的这些或浓烈富贵、或潇洒飘逸的一系列《春夏秋冬》和《梅兰竹菊》四条屏作品，每套是由四幅各自独立的画面组合而成、同时又共同形成了一个画面；在这狭长的空间里再配以朱宣咸惯用直直的长款，别具一格，饱满中充满了形式美感。

　　 在中国画创作领域除了表现春、夏、秋、冬四季的美好，梅、兰、竹、菊题材也是具有深厚中华民族文化精神背景的，被称为”四君子”，它们分别是代表：梅的高洁傲岸（傲）、兰的幽雅空灵（幽）、竹的虚心有节（坚）、菊的冷艳清贞（淡），从而体现了一种自强不息、清华其外、澹泊其中、不作媚世之态的品质，这是中国传统文化里通过感物喻志来象征与崇尚的一种人格境界。此外，它们也刚好占尽春夏秋冬，又是一种对时间秩序和生命意义的感悟。

　　 老子有“知白守黑”之说，中国古代画论中也有“计白当黑”的说法，这里所说的“黑”、“白”是指对不同色度与色彩的一种归纳的表述。黑与白相互对比，相互依存，符合在饱满圆形太极图中的“阴”“阳”法则。原本朱宣咸就利用业余时间对中国太极拳、太极剑进行着操练与研习，并具有一定的太极功夫，他在这方面的素养也影响到了自己的艺术创作，体现在其饱满中融入的“S”形动感，密集中的气眼和疏可跑马的空白，饱满而不臃肿的一种节奏，一种内在的生命韵律与气场。

　　 三、朱宣咸作品构图的还有一个特点就是对画面形式美感的讲究与探索。

　　 不墨守成规的朱宣咸大胆吸收西方绘画与现代构成的养分，打破那种中和之美，探求强调纯形式美感的因素。

　　 他在这方面的探索，也同样有着非常明晰的脉络：《小荷才露尖尖角》遵循诗意，着力从视觉上“以小见大”的效果，布局极为简单，以起伏不大单线画出小波浪微微的流动感、形成横向水平的构成线，直直小荷产生的纵向垂直线，蜻蜓在荷尖的落点几乎处于画面的中心，左上方三排长款，不费吹灰之力将大片空白化为有生命的空间；《棕树》两条高耸入云的棕榈树由下而上毫不含糊、直接贯穿了整个画面；《剑麻》对角出枝，出其不意地在画面右侧、纸的上下宽的二分之一处由右向左横向题跋，一斜一横的奇险状态使画面有了跌宕之势。朱宣咸的这种对角线式出手、二分之一分割画面的构图方式在他很多的作品中都有体现。在《绿竹红梅》里对物象外轮廓进行的整合和概括，竹、石与梅花也是以斜对角的方式把画面一分为二，运用蓝色云气对梅花部分的留白进行分割以增加层次，有意思的是他对绿竹的描绘开始追求其剪影效果了；《苍松红叶》虬枝倒影，曲干横空的苍松与强劲有力、舒展的红叶在对主体物外轮廓统一的基础上强化对画面的分割，苍松从左下往右上的气势，后面山石与松针又强化挤压形成了从右下往左上的空白带，两者相交构成大胆的“X形”交叉与矛盾冲突，别具一格，颇具气场。尤其值得一提的是，朱宣咸充满着别致形式美的《黄金满树》，事实上已经具有了很强的现代构成感，直直的枝干有力地向上形成一系列挺拔的线，饱满桔黄色基调上多彩的枇杷与墨点、富有立体感的叶子，这不凡的平面分割，营造出打破常规的情境空间，他的这种意识和表现是非常的独到和很具现代感的，这幅作品也是朱宣咸在形式美感方面进行探索的一个较为成功的案例。

　　 当然，朱宣咸还未把这种现代画面构成的形式美感走的得更明确、更完善，但他对点、线、面的研究，对形式感、完整性与视觉冲击力等因素的重视，在沿袭传统中国画诗书画印相得益彰、缺一不可的基础上，不拘成法、追求突破，体现了他优秀的构图布局能力和勇于探索的心胸、魄力与气度。

　　 用笔，用线与造型论

　　用笔也是用线，中国画艺术其实也就是线的艺术，中国画画家是通过对线的运用来实现“抒情写意”与造型的。由此产生了“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（张彦远）。

　　 中国画用笔用线的基础就是书法，而对书法的学习分为以碑为范本和以贴为范本两种。碑与贴的区别在于碑是用刀刻在石头上的书法，贴是用毛笔书写在纸上的书法，以刀刻于石头上较之用毛笔写在纸上的书法就更需要一种力度，显得更凝重与滞涩。朱宣咸的书法功力就是来自碑刻书法；长期对《石鼓文》碑文篆书进行临习，加上他同时又是一个有着数十年经验使用刻刀进行创作的木刻版画家，因此这金石篆书与木刻版画的用刀，形成了他着笔就是着刀，刀笔一体，运刀般用笔充满着力度，从而以刀意领笔气，以刀气使笔意，以刀力气笔端，线条流畅而不轻浮，圆浑而厚重。

　　 这就是朱宣咸以篆书用笔，以刻刀入画，用笔用线力透纸背的特点。这一特点充分地体现在了他的梅、松、鹰、“朱氏麻雀”和寿桃等一系列中国画作品中，此外，毫无半点浮华之气的《水仙》，体现的宁静优美、丰满华贵、清心玉映见精神；《兰，竹》韧劲十足的线条，衬托出兰花的与世无争；《竹里清风》草篆般表现了风吹雨打的宁折不屈；《冷艳》通过用笔的勾勒运动和线的组织结构，展现出的张力，形成花与叶的体量感；《春在枝头》的虚实、强弱、布置的浓淡干湿走向，显示出物象的空间与无限的意境；《丝瓜》笔线的快慢迟速、转折顿挫的节奏感与韵律感；《紫藤双燕》、《紫藤》复杂而酣畅的藤缠墨绕、点画勾勒，运转自如线的复杂性、丰富性与音乐般的韵律，给人“乱到十分休要解”而又整体的统一。

　　 线的运用必然与画家感情因素有着自然相通的渠道。在运笔过程中出现的各种变化，使得线条本身具有千变万化的姿态，这姿态为画家的抒情写意提供了更多可能，进而表述审美理想、气质、心灵、人格，这也是“画如其人”的一个体现。从朱宣咸作品中可以看到他早年线条的劲练，中年用笔转折的流畅洒脱，晚年笔势豪纵奔放的发展变化。

　　 中国画造型的精髓是“意在象外”。在这方面，每个艺术家都有自己艺术的感觉与自觉，每个造型艺术家都有自己的美学尺度。对那种毫无创造、完全以形色酷似来讨好庸俗之人的匠气之作；或者以“逸笔草草，不求形似”故弄玄虚的墨戏、所玩弄的欺世之为，都为朱宣咸所不取。

　　 朱宣咸在造型艺术上的典型代表，是充分体现在他在中国写意花鸟画领域中独树一帜的——“朱氏麻雀”画法；同时也体现在他那结构各异的梅枝、梅花，顶天立地的劲松，充满生命力的雄鹰，以及鲜艳美满的寿桃。

　　 此外，他生动的造型还体现在造型简练、用笔洒脱、似神来之笔的《春风》中极富弹性线条所塑造出群鸭的陶醉；以一种欣赏的姿态表现的《美人蕉》，恰似一位明眸皓齿，低头巧笑的红色美人，着一袭貂皮亭亭玉立；《丹枫夕照》一种被挤压出来的雕刻感的造型；《蜻蜓枫叶》用笔设色颇具齐白石风味；《鱼满塘》鱼儿柔扬拂水的悠闲。《梅石图》石头的原始素材是以钢笔通过西画的方式写生得来，以中国画的手段结合西方造型艺术元素，用笔浓淡干枯相间，挺拔的巨石极富立体感、质感与光感，这也是他中国画作品在表现石头方面的一个代表。

　　 通过自己的理解和真情实感，以及从大自然产生灵感的基础上，朱宣咸也悉心研究前辈画家的作品、博览群书、广泛借鉴，八大山人造型的空灵简约，石涛造型的恣肆驰聘，黄宾虹造型的笔墨浑沧，齐白石造型的似与不似之间，而更多的则是吴昌硕造型的纯情浑朴与单纯率真，都一一汇于他的笔端，使自己画面形体塑造更加的丰满。

　　 追求雅俗共赏，形神兼备，没有了中国传统文人画主观偏颇，轻视形象的病态作风。试看朱宣咸创作的“朱氏麻雀”、鸭子、小鸡、蜻蜓、鱼儿、蜘蛛、虾以及各种花草、枝叶等，真有一触即动的感觉；试看他的梅花、劲松、雄鹰、寿桃、石头等充满着精、气、神，这些都绝不是仅靠摹写死的标本所能办得到的。

　　用色论

　　传统中国画在元朝以后，由于士大夫画家思想的消极情绪，鲜艳色彩便一天一天地衰退，惨淡颓废的情调也渐渐在画面增长。

　　而在朱宣咸中国画作品中，常常出现大量红梅、旭日、寿桃、荔枝、枇杷所体现出的红艳，金黄等颜色常被用到极致，真仿佛受了一夜甘露，迎着朝阳，欣欣向荣，充满着生命力，令人精神为之振奋。

　　 懂得笔墨也善于操纵色彩的朱宣咸，不断强化颜色的表现力。在他1949年前的作品，用色多为玄素，比如以墨梅为代表的中国画创作“以墨当彩”，版画也是以黑白木刻居多。生活在当时那个民不聊生的社会大环境，他不可能对纷繁复杂的绘画形式和技巧去品玩。就技术层面而言，当时对墨的运用，也是受到中国传统文人画思想的影响，受基于“随类赋彩”是在墨色完成以后的这一理念，从而使得朱宣咸的笔墨功夫在早期就已经达到了一定高度，这也为他以后在色彩方面的表现打好了坚实的基础。

　　 朱宣咸1949年底到重庆定居以来，中国社会已发生了天翻地覆的变化，人们的生活得到了改善，社会出现了欣欣向荣的景象。这时候他也有了更多的心境去玩味那穿梭、重叠、藏露的“墨分五色”。他在酷热夏季挥汗而作的大写意作品《鸡》，充分表现了松动的羽毛与生动的体态，把他的笔墨功夫与丰富的墨色层次展示得淋漓尽致。除了丰富多彩的墨色，我们也可以从朱宣咸很多的作品中读到那由各种灰色形成的层次，按照现代科技的方法来分析，又与电脑美术Photoshop对灰有256个灰阶的解析是不谋而和的。

　　 然而仅仅是玩味墨色与灰度似乎不能表达朱宣咸的心境，也不能适应现代审美观的发展，以及人们对生活充满的希望与眼前世界的斑斓。这时候，他的作品除了出现一批以白梅作品，以及《水仙》、《绿天》、《冷艳》等用色清雅的作品，同时也开始创作了一系列色彩艳丽的画面。

　　 由于早年在浙江和上海的缘故，朱宣咸的中国画也受到了近代中国画海派风格的影响，这也体现在强化色彩的表现力方面。比如，常保留以墨为主，把墨色作为一种色彩与其他颜色形成鲜明对照，以此树立画面骨干的形象，而对花朵、果实、鸟虫往往施以明亮的色彩，在大胆的使色调饱和的同时又不失中国画的墨气。

　　 《映日红》中红色的荷花与绿色的荷叶，这两个颜色在画面中的比例近乎一比一，这种极其大胆地将对比色各占一半的应用给人一种视觉的兴奋感，真正传达出了“映日荷花别样红”的视觉效果。就是这种视觉兴奋感给了朱宣咸不少启示和勇气，创作了《牡丹》、《杜鹃花》、《芙蓉金鱼》、《金鸡赛菊》、《秋色》、《春寒》、《柱顶红》等各具特色的作品。另外，他也从一个异乡客的角度，创作了表现重庆男女老少都爱吃的《红辣椒》，以及在那个时候重庆大街小巷随处可见的《夹竹桃》。

　　 《南风树树熟枇杷》、《枇杷》等作品，丰硕的果实里包含了丰富的黄、红、青等颜色，枇杷晶莹透亮，以浓淡墨表现的树叶水份饱满丰厚，衬映出黄澄澄透亮的果实，通过这满版金黄的暖色调表达了朱宣咸对生活的满腔热爱。

　　 在以创作红梅为代表的时期，朱宣咸较之以前的用色更加大胆与肆无忌惮，大幅中国画作品《百花齐放》，一如既往构图饱满，色彩璀璨，用笔浑圆，落落大方；以松树与百花强有力的反向走势，形成两股相背之大力，这动态与力度，使画面更具气场；体现了他对大幅面布局和纷繁色彩的驾驭能力；设色艳丽而不流俗，用浓重墨色相呼应地分布在松针、竹、鸡冠花叶等这些地方，一方面将百花衬托了出来，另一方面也起到了承载住艳丽色彩的作用，解决了视觉与用墨的关系。这幅运筹帷幄，大气磅礴，充满着祥和繁茂气息的《百花齐放》充分展示出了：“一花独放不是春，百花齐放春满园”的大场面、大意境。该作品在1997年重庆列为中央直辖市后，一直悬挂在当时位于重庆市渝中区沧白路的重庆市文化局（今重庆市文化广播电视局前身）进门大堂正中达数年，以代表重庆市的文化形象，代表重庆市百花齐放、百家争鸣的文化精神。

　　 同时，对色彩痴迷的朱宣咸也从西方绘画中吸取了不少养分，作品《丝瓜小鸡》中红色的印章，黄色的丝瓜花，蓝色的丝瓜，这正是西洋画中红、黄、蓝三原色的直接体现，然后又通过小鸡，瓜叶与题款上墨气十足的中国画色彩得以了统一，呈现出别样的东方美；《花丛翠影》色泽亮丽的展示出了焦墨叶、深红花、三青羽毛与红色鸟嘴；《飞雪迎春——竹，石与梅》充满寒气的墨青色对气氛的烘托。此外，朱宣咸也展开了对非客观色彩的大胆探索，如《红松》一改古人用色，直接以曙红画出了整个松树；《笔底明珠》用花青来描绘了蓝色的葡萄；这些不同于客观对象本来的颜色，是通过他主观“臆造”的色彩来表达主题，从中也可以看出，朱宣咸对中国传统画学中“随类赋彩”思想所赋予的自己新的理解。

　　 从“以墨当彩”到“丹青绘事”的演变，也是朱宣咸对色彩的认识与运用的过程。他的墨和彩的运用是由生活环境、时代背景与心境一并产生，是热爱生活，追求真、善、美精神的一种外化。

　　 诗情画意论

　　朱宣咸中国画作品还有一个显著的特点就是诗情画意。体现了他“大画求其势，小画取其趣”的特点。这些造型生动，状物抒情的作品多有奇妙的章法和生命的律动，常常以诗人的思维、耐人寻味与散文式的画面生发出那尽在其中的画中之画，味外的味之诗情画意和一种音乐感，这恐怕也与他骨子里与生俱来抒情诗人般的气质，以及长期对中国民族音乐的热爱和早年受旧学文化的熏陶是不无的关系。

　　 取苏轼诗“春江水暖鸭先知”为切入点的作品《春江水暖》，以一幅“双鸭戏水图”把“水暖”与“鸭先知”这两个本不可能直接勾勒出的诗意完美地展现了出来，“鸭戏图”上题款“春江水暖”这四个字使视觉艺术和语言艺术有机的结合了起来，画中双鸭相依为伴，其一静静感受春的信息，其一放声高歌传递春讯，一动一静给人以亲临其境的联想与喜悦感；同是取此诗句为切入点的作品《知秋》，朱宣咸似乎故意反苏轼之意而用之，表现了“秋江水凉鸭先知”的伤秋惜时，画中荷叶残败、荷花凋零，一鸭回眸，孤零零、冷清清，似有惜别，画家深意尽在其中。这两幅作品一幅“水暖”、一幅“水凉”都出自同一诗句，但他对诗词的运用绝不是图解式的，是朱宣咸根据自身感受和情绪，借助丰富的联想，用画的意味倾吐了出来。

　　 以雨后芭蕉为题的作品《夏日雨后》，被雨水滋润的芭蕉郁郁葱葱，蕉叶下的小竹节节正在生长，点睛之处就是芭蕉叶上被雨水淋坏的蜘蛛网，通过这里巧妙地点出了雨后的意思；而这残破的蜘蛛网和小蜘蛛并未带来衰败感，相反使画面更可爱，更细腻，自然气息更浓厚。

　　 同是以芭蕉入题的《红樱桃映绿芭蕉》直接抒发时光流逝，抒发自己年过花甲、寄居山城重庆已有四十二年的无限惆怅与无奈。

　　 在这里，还不得不单独提一下，1949年底到重庆定居后，朱宣咸在他几乎所有的中国画作品署名前都冠有“浙人”二字，即题名“浙人朱宣咸”，或“浙人”，这基本上成了他绝大部分中国画作品落款的一个定式。所谓“浙人”，无疑就是“浙江人”的意思，体现了他在任何时候都始终明确自己的本原，并对远离的浙江家乡充满着的毕生怀念之情，对此，我们可以通过他绝大多数中国画作品的落款上清晰地读到。此外，朱宣咸也常在落款上写到“客居”一词，并有印章：“朝听东浙涛，暮客巴蜀云”，这些也都是他在这方面感受的一种体现。

　　 “碧天”，“肖疯”，“雪庵”，“一戈”是朱宣咸20世纪40年代在浙江和上海时的笔名。20世纪50年代和60年代曾使用“一戈”，1949年后和晚年时的中国画作品上也有“雪庵”和“雪庵老人”的印章。

　　 除了在画上鲜明的落款“浙人朱宣咸”这样的文字表述，在他几乎所有的中国画作品中，把那浓浓的乡愁最多只是点到为止。唯有在这张《红樱桃映绿芭蕉》把客久思乡的情感抒发得最甚，作品引蒋捷词《一剪梅•舟过吴江》，选择了词中视觉感官最强的红樱桃、绿芭蕉，画面表现非常直白，毫无半点拖泥带水，两片绿蕉叶从左上到右下横贯而出，用一定的审美距离来抒发自己的情感，这情感不是肆无忌惮地将一切景物都强烈着上自我色彩，而是一种“幽幽”的、不紧不促的轻柔悠扬，描绘出了他对那美好春天就这样在不经意间流逝掉了的一种失落感；画中红、绿两个颜色体现出一种时态：时光催红了樱桃、时光染绿了芭蕉，把他多年的思乡情思，完善于这似有似无的意境，化无形为有形，把看不见的时光转化为可以捉摸的形象，抒发了年华易逝，乡愁愈浓，人生易老的感叹。

　　 《陆游诗意图》描绘了静穆萧森之深夜夜景下一片梅树林和一个打翻了的大酒坛，全图基调为黑色与青蓝色形成的夜色效果，衬以白雪反射、雪开云路、以浓破淡、浓淡分明，使得黑气尽散、化暗为明又有掩映运行之态而气韵生动。远景透出行云，中景以浓墨画出梅树，近景的酒坛和雪地痕迹，以及巧妙地隐隐透出的人气，一气呵成，各具空间、元气淋漓而诗意自浓；构成了“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥”的意境。

　　 《南风》、《荔枝》、《得利》、《老干新枝》等作品，表现的是一蓬蓬挂满枝头，盛于盘中娇艳欲滴的荔枝，画上题款“……且喜今日舟车便，不须遣使疲奔腾”，这与前人“一骑红尘妃子笑、无人知是荔枝来”形成鲜明对比，当年万千宠爱的杨贵妃才能吃上的新鲜荔枝，随着今天中国社会的进步，也能进入寻常百姓家，表达了他对新中国新社会日新月异发展变化的喜悦之情。

　　 朱宣咸作品没有前辈大师青藤、弘仁的冷逸，八大、石溪的简古，更没有“四王”的软靡。他的作品取材广泛，涵盖面宽，在诗意选择上喜欢以一些脍炙人口、健康美好的名句入画，不选那些生僻、孤静的诗词。在作品中把草虫花木拟人化、情感化，把现实自然浪漫化；画中藏诗、诗中有画，诗情画意别具一格的尽在了其中。

　　 站在今天的角度看，虽然朱宣咸的创作在认识、表现和题材等方面也还有一定的时代局限与社会局限；但他作品所具有的那种真实朴素的思想情感，雅俗共赏的审美情趣，张扬着的健康美好的诗情画意与深厚的传统功力，这些无疑也是朱宣咸作品之所以一直都能够博得很多人喜爱的一个原因。

　　 多元论

　　朱宣咸艺术成就的多元性体现在如下三个方面：

　　 一、朱宣咸中国画艺术具有明显的海上画派风格与传承，他也长期对海派代表画家吴昌硕等的艺术进行研究。“海上画派”又称“海派”来源于上海，是从19世纪到20世纪中国绘画艺术中最重要的一支画派。海上画派的画家具有三个特点：一.在上海居住或者客居过，二.作品风格属于海派的风格，雅俗共赏，色彩鲜明，绘画题材尤以花鸟为主（也有人物或者山水题材的，但海派国画题材的主体是以花鸟为主），三.画家主要来源于浙江，此外就是江苏或者上海，除这三地以外，海派画家中只有极少数是来源于其他地方，这也是海派画家的血统与地域特色。 朱宣咸中国画艺术鲜明的海上画派特色，使得朱宣咸成为了在20世纪中期与后期重庆美术领域中唯一的海上画派画家。

　　 在朱宣咸版画艺术方面，1950年前是以欧洲版画为起源，其中主要是吸收了由鲁迅引进中国的德国版画家、雕塑家凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，Kaethe Schmidt）的黑白木刻艺术风格，此后，在此基础上又结合进了中国艺术的特色。

　　 我们研究朱宣咸的中国画不能单一的只看其中国画，作为长达数十年跨越了新旧两个时代对传统中国绘画艺术悉心研究与创作的中国画画家，朱宣咸在以中国画起步的时候，也起步于完全西方风格的中国新兴木刻版画。事实上，朱宣咸艺术的本源就是同时起步与形成于中西绘画的两大体系，并一直贯穿始终。

　　 中国传统版画，包括有代表性的明清版画，以及任渭长，陈老莲等，在刀法、用色、用线、二维平面和透视表现等方面，都具有中国传统绘画所特有的元素；而中国新兴木刻版画则是完全不同于中国传统版画的，是接受了包括珂勒惠支，蒙克等大师为代表的西方绘画的风格，注重结构、立体感、块面、解剖、光影和三维空间等。鲁迅先生在《木刻纪程》中说：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新木刻，却和历史不相干。”

　　 朱宣咸的这种先天以中西绘画同为起点，并伴随一生进行了多方面艺术创作的才华，使得他的艺术具有与生俱来的多元性，这不同于那种只具有单一方面的才能与素养的画家。事实上，他不仅是一个具有传统中国绘画风格的优秀中国画画家，同时也是一个具有西方绘画风格的优秀木刻版画家。他的一生创作了不少出色的、中国传统风格体系下的中国画作品，同时也创作了不少出色的、完全西式风格体系下的木刻版画作品。

　　 大半个世纪以来，朱宣咸同时驾驭中西绘画创作的经验，这一特点已经完全融入了他创作生命的血液之中，很难说是他的中国画创作影响了他的版画，还是他版画创作影响了他的中国画。在他的作品里，我们常常能看到这种中西绘画在精神与技法方面的相互交融，相互补充与相互增光添彩。

　　 朱宣咸的中国画作品《迎风》与他的版画封刀之作套色版画《群雀归林》相呼应，一迎一归反映了不同时期的心态。《迎风》中摇动的芦苇所形成的白点，似强弩之势迎风而上的雀群形成的线，二分之一墨色芦苇与画面天空空白分割成强烈黑白对比的面，都包含了明显的西方版画艺术成块成面的几何元素；《群雀归林》树木与鸟儿的造型与动态，以及画面展示出的镂空树林与天边的一抹夕阳，伴随着百鸟归林的淡淡忧伤，仿佛从画中传出至今不绝于耳、群鸟的嘻闹声渐行渐远，意犹未尽……，那种无限美好的意境，充分体现出了他在传统中国绘画方面的素养。这两幅画面的“气眼”悉心经营，技法炉火纯青，如出一辙。

　　 此外，运用了广角镜大特写手段创作的中国画作品《丰收景象》，金秋时节田地里缀着沉甸甸红缨的玉蜀黍；刚刚出土楠笋的《雨后》、《竹笋》等等这些作品，也反映出了他以西画的手段在中国画领域里对光影与立体感的捕捉与表现。

　　 朱宣咸的中国画山水风景写生作品《早春》、《曙光》、《江岸》、《乡村》、《街景》等，更是直接地以西洋画的理解与视觉结合中国画的精神与手段，对山川风物进行了自己的诠释，在吸收西方外来文化的同时又不失中国画的韵味。

　　 同样，在他的水印木刻版画作品《春播》、《嘉陵江上》，黑白木刻版画作品《“仙女”撒花》等画面中呈现出来的中国画意味也是非常明显的。

　　 朱宣咸不仅在中国画方面成就斐然，在木刻版画方面，也同样硕果累累。1960年8月8日《人民日报》发表评论认为：“朱宣咸以清风明月为基调的《夜》，是一首歌颂新事物的小夜曲，格调新颖、意境深远、感人致深”；同年，由黄永玉主编、在香港出版的大型画册《中国现代版画》专集收录了朱宣咸的作品《榕湖滴翠》，有海外媒体专门撰文评论该作品，赞赏这是“表现了一个和平宁静的清凉世界”。1996年由重庆出版社出版了《朱宣咸木刻版画集》，该书由时任中国美术家协会党组书记、中国美术家协会常务副主席、中国版画家协会主席的王琦先生题写书名，著名版画家杨可扬先生写的前言。1998年西南师范大学出版社出版了《朱宣咸花鸟画选辑》、《朱宣咸风景木刻版画选辑》。2000年9月底到10月初的国庆节期间，由重庆市文化局、重庆日报报业集团、重庆出版社、重庆中华民族文化促进会、重庆市美术家协会、重庆国画院等六单位联合主办的“朱宣咸从艺五十五年画展”在重庆举行，该展览由著名画家、中国美术家协会副主席、顾问，原中国文联书记处书记华君武先生题名；同时，重庆市美术家协会、重庆国画院、重庆群众艺术馆联合召开了“朱宣咸艺术研讨会”。《艺术常青——美术家朱宣咸》纪念画册于2004年出版，该书书名“艺术常青”采用了著名画家、中国美术家协会副主席李少言先生送给朱宣咸的题赠。朱宣咸艺术网于2006年建成开通（zhuxuanxian.com）， （www.zhuxuanxian.com）。2009年底上海美术馆表示愿意批量的收藏朱宣咸的作品。此外，大型画集《朱宣咸作品选》已经列入了上海人民美术出版社2010年的出版计划；同时，《朱宣咸漫画》也列入了出版计划。

　　 补充说明，中国新兴木刻版画是由鲁迅先生发起于中国新文化运动的发源地上海，并在上海这个国民党统治区的“白区”（国统区）蓬勃发展，当时的上海也成为了整个中国大地新兴木刻版画的发源地、最前沿与中心，后来这一艺术形式也影响到了中国共产党所在的“红区”（解放区）。在表现内容上，以上海为代表的“白区”作品多是反映民众疾苦和要求民主政治的呼声，相当一部分作品表现了人民遭受的苦难、家破人亡、妻离子散的悲惨遭遇；而以延安为代表的“红区”作品多是表现“红区”军民的战斗生活、生产建设和民主改革运动等。总的说来，“白区”作品的调子比较低沉、压抑、凝重与抗争；“红区”作品的调子比较明快、开朗与轻松。在形式语言上，“白区”注重黑白色块的对比，强调反差，低调较多，风格上完全吸收欧洲版画的养分，从而更加地道的西化；而“红区”作品，线的运用比较充分，画面朴实，富有浓郁的边区风俗民情，风格上吸收中国民间艺术的养分。

　　 朱宣咸1949年前直接创作于上海的一大批作品就是属于以上海为代表的国统区进步美术与“白区”新兴木刻版画，这一特色使得他在1949年底来到重庆后，就完全有别于以来自晋绥“红区”为主的重庆绝大部分画家，从而非常突出的成为了以上海为代表的国统区进步美术与上海“白区”中国新兴木刻版画在重庆的典型代表。

　　 二、朱宣咸艺术成就的多元性除了体现在他以中国画和木刻版画为代表的中西绘画齐头并进与相互交融上，也体现在他还是一个优秀的漫画家，体现在他广泛涉猎了的插画，连环画，水彩画，水粉画等画种上，体现在由此呈现出他创作手段的多样性和多才多艺的艺术才华方面。

　　 从20世纪50年代到70年代，朱宣咸在各报刊和出版物上先后发表了有数千次的时政漫画，插画，水粉画，水彩画，连环画和速写等，创作了时政漫画：《侵略者的老路》、《人民公社好》、《如此美国和平》、《老底子，新花样》、《“朋友”之间》、《四面楚歌》、《搬起石头砸自己的脚》等数百件作品，插画作品：《小河笑起酒窝窝》、《毛主席，红太阳》、《大字报》、《心中有杆革命枪》、《小公鸡》、《在汽车站》、《寓言故事》等，水粉画风景写生作品：《山谷里的春天》、《茶园薄雾》、《雪景》、《初阳》、《雨中牧羊》、《山城景色》等，水彩画风景写生作品：《晨曦》、《浙江家乡的风光》、《扬子江畔》、《街景》等，连环画作品：《为了祖国的幸福》、《伟大的友谊——苏联专家吉米多夫在一零二厂（重钢）》、《支援成渝铁路的钢铁工人》、《劳动模范陈树兰》、《苗族民兵英雄熊占武》等，这些作品画面精益求精，时代感极强，在当时发表和出版后，带来了不小的社会影响。现在再回个头来仔细回顾与品味这些在那个特有时代背景下的作品，可以明显的感受得到一种特定的时代政治性，还有一种在那个时期朱宣咸作品所呈现出的难得的艺术开拓性。

　　 此外，作为一个优秀的漫画家，朱宣咸在漫画方面的成就也是非常突出、非常鲜明的，他在这方面的成就和贡献同样是值得我们进行专题的研究。

　　 朱宣咸创作的作品数量较大、广泛涉猎各画种的多元性经验，使得他作品间自然而然的形成了相互影响、相互渗透和古为今用、洋为中用、中西结合的特点、厚度与价值。

　　 三、朱宣咸艺术成就的多元性还体现在他不仅单一的是一个优秀的画家，同时，也体现在他还是一个跨世纪优秀的社会美术活动家，他为我们社会美术事业的进步、发展与繁荣所作出的贡献。

　　 1949年前，朱宣咸即在浙江，上海积极投身了一系列社会进步运动，在黎明前的黑暗时期与上海解放初期，参加了新中国上海美术事业的筹备建设工作，后毅然加入中国人民的伟大解放战争。到重庆后的半个多世纪以来，先后担任了重庆市的新闻、文化、教育、出版系统美术领导工作。1951年起，任中华全国美术工作者协会（今中国美术家协会前身）重庆执委，同年，也被选举为重庆市第一届文代会代表。1952年2月，在《重庆日报》社（今重庆日报报业集团前身）创刊前的筹备阶段，即从重庆市文艺工作团（重庆文工团）调入这个在那个时候是重庆市最重要的宣传平台，参与筹备其美术摄影部，从1952年8月《重庆日报》社成立起到1980年，在位于重庆市渝（市）中区解放西路的重庆日报社，朱宣咸一直担任了该社的第一任美术摄影部负责人达二十八年。1980年，被调到当时位于重庆市渝中区新华路的重庆市群众艺术馆任该馆第四任副馆长，分管美术、摄影工作；同时兼任重庆市美术、摄影展览办公室负责人，也全面负责主持最早的重庆美术馆（解放碑夫子池）工作。1984年，调入刚恢复建社、位于重庆市袁家岗的重庆出版社（今重庆出版集团）全面负责该社美术编辑部工作，直到1989年离职休养（离休）。在这期间，朱宣咸还是中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，四川省美术家协会常务理事，重庆市文联委员。朱宣咸是成立重庆市美术家协会的筹备人，20世纪70年代后期开始进行筹备工作，在1981年重庆市第一次美代会上、及重庆市美术家协会成立时，当时担任大会秘书长的朱宣咸被选举为该协会首任常务副主席兼秘书长，主持工作，离职后担任顾问；朱宣咸是成立重庆国画院的发起人与成立报告起草人，在1979年到1981年期间他为重庆国画院的成立不断努力，重庆国画院于1981年12月成立，朱宣咸曾担任该院顾问，2007年成立的重庆画院就是在重庆国画院的基础上建立起来的；朱宣咸是成立重庆美专校的创办人，该校由重庆市人民政府（1984）168号文件批准于1984年成立，朱宣咸担任该校校长，这是建国后重庆市成立的第一所高等美术专科学校，它开创了重庆市高等美术专科教育的先河；1987年起，朱宣咸也兼任重庆社会大学副校长。此外，第六届全国美展是建国后、也是改革开放以来、我国第一次规模最大的全国美展，1985年受国家文化部和中国美术家协会委托，朱宣咸编辑出版了——《第六届全国美展获奖作品集》大型美术文献画册；1989年，他还编辑出版了第一部重庆中国画作品集——《重庆中国画选集》，该书由著名中国画画家、中国美术家协会副主席李可染先生题写书名。1987年12月，朱宣咸获得中华人民共和国新闻出版总署和中国出版工作者协会联合颁发的“荣誉证书”，以表彰他长期在新闻出版方面所作出的突出贡献。半个多世纪来，朱宣咸还直接领导、组织与策划了无数次、全重庆市的美术作品在重庆和在各地的交流与展览、各地美术作品来重庆的交流与展览，以及相当大量的、一系列大型社会美术活动等。

　　  1999年在中华人民共和国成立50周年时，朱宣咸获得重庆市人民政府授予的“献给共和国创立者”功勋章。他不仅在20世纪上半叶是推动上海美术事业进步的一个积极分子与直接参与者，是上海解放初期美术事业的建设者之一；他也是自1949年新中国成立和20世纪70年代末改革开放以来、长达半个多世纪重庆美术事业的重要开拓者与重要建设者，他对建立、推动和促进20世纪中期与后期重庆美术事业的形成、进步、发展与繁荣方面作出了重要的贡献。

　　 可以想象，朱宣咸在长期繁忙的各种社会美术工作与活动中，还能坚持如此深入与非常广泛对中国画、木刻版画、时政漫画、插画、水粉画、水彩画和连环画等各领域的创作与探索，并与他所从事的大量社会美术组织工作、大量长期的新闻出版美术编辑工作以及高等美术教育工作等一样都取得了丰硕的成就，这的确是非常难得的。

　　 长期中西绘画多画种的齐头并进，以及大半个世纪、广泛的社会美术活动与美术组织工作，作为一个跨世纪的多元性美术家，朱宣咸的这种多元性也无疑大大增加了他作品的厚度、内涵、力度与价值。

　　 时代，社会与精神论

　　我们研究朱宣咸的艺术，不能忽视他生活在跨越了新旧两个时代的社会背景。他出生于穷苦百姓，同情民众、追求光明、追求自由的理想是与生俱来的，对现实的关注决定了他创作内容具有的真实性与广泛性，生活条件和工作的需要，也使得他涉猎广泛、创作手段具有多样性；在这个过程中，造就了他匹夫有责的社会责任感与时代感，造就了他始终坚持艺术为人民、为社会服务的现实主义文艺方向，造就了他坚韧不拔的毅力、勇于开拓的决心和信念，也造就了他多才多能的艺术才华。

　　 分析朱宣咸的作品不难看出，长期以来，他作品的严毅精纯使得画面常常呈现出一种很强的作品感。同时，他更多在西方绘画体系下创作的木刻版画、时政漫画、插画、连环画等作品，在反映现实生活的社会性和时代感方面，都是非常明显、非常直接的；而在中国传统绘画体系下创作的中国画作品，尽管也包含着现实社会性和时代感的痕迹，但在表现内容和形式手段上，也就远远没有那么直接了。这一现象，实际上是中西两大文化体系，以及在这两大文化体系下的两种绘画语言分别在反映社会性，反映时代性，反映思想情感方面，有着完全不同的两种表述方式和语境差异；在朱宣咸不同时期、不同画种的作品中也自然而然地反映出了这一差异。

　　 1949年解放前，朱宣咸就以失学、失业以致遭受牢狱之苦等亲身感受创作了一大批中国新兴木刻版画作品，木刻刀和毛笔成为了他当时用来抨击现实社会的武器，这手中的武器是用来斗争的。除了前面提到的作品，朱宣咸还创作了《作片刻的休息》、《为了孩子、为了生存》、《妈妈给我一个》、《严冬的前奏》、《街头即景》、《狗》、《爸爸也可以回来了》等，这些作品洋溢着一个热血青年的激情，从多个角度反映出了社会的现状与反动，如投抢匕首般地揭露出那个时代社会的黑暗与民众的疾苦，非常的震撼人心和具有极强的时代感。1949年4月他创作的《春天就要到来》，表达了自己对新生活的向往。当时之所以更多选择幅面不大的黑白木刻版画，一个是为了便于宣传，另一个就是受创作条件的限制。而他这时“冷逸”“苦涩”的中国画作品，也从另外一个角度反映出了愤慨与抗争。在这个时期，朱宣咸的中国画作品落款常是“碧天”，即以“朱碧天”为名字，体现了他“碧海青天”的理想；他那时候的版画作品往往落款刻的是“雪庵”，即“朱雪庵”。

　　 1949年底重庆解放，1950年元旦中国人民解放军举行盛大的入城仪式，在入城式队伍前高举的《朱德总司令》的大幅领袖油画画像，就是由当时在解放军西南服务团文艺大队美术队的朱宣咸、在南下进军的军旅途中奉命绘制完成的。到重庆后，朱宣咸创作的中国画作品《花枝俏》参加1952年西南中国画全国展；《殖民主义者的新著》等数件漫画作品参加1958年全国漫画展；版画代表作之一的套色版画《夜》入选1959年第三届全国美术作品展，1959年第四届全国版画展览，被中国美术馆收藏， 1962年纪念毛主席在延安文艺座谈会上的讲话发表二十年来全国优秀美术作品展，2000年应邀参加中国百年版画展，至今给人留下很深的印象；《今天是儿童节？！》、《飘零》等数件作品应邀参加2002年上海早期版画珍品展等，被广东美术馆收藏。 一方面是革命的胜利，一方面是“打江山难坐江山更难”的思想影响，他也时刻提醒自己要保持劳动人民的本色，中国画作品《清气》、《香雪》在讴歌美好的大自然时，也提醒自己洁身自好。从1950年起到20世纪70年代末他创作的黑白木刻版画《春到巴山》、《争阅土地改革法》、《清晨》、《炼钢炉前》，水印木刻版画《赶集归来》、《乡间医生》，套色木刻版画《打苍蝇》、《山乡夏夜》、《山乡好》、《山乡春早》、《红岩初夏》、《榕湖滴翠》、《秋郊傍晚》、《入迷》、《节日的窗口》、《书声朗朗》，油印木刻版画《红岩曙光》、《五七干校的夜读》等，这些作品在讴歌新中国社会的同时，也反映了当时的种种社会现象与思想，及那个特定时代、特定背景下的缩影。

　　 晚年的朱宣咸更加专注于对大自然的表现，1993年到1995年创作了套色木刻版画《江南仲夏——我的家乡》、《江畔早晨》、《夏日湖滨》、《春满山村》、《嘉陵夕照》、《瑞雪人家》、《巴山秋月》和黑白木刻版画《山村老屋》等。此后，他在绘画手段上更多就选择停留在了中国画上，创作了一大批热烈、奔放、激情洋溢的中国画作品。早年旧学影响使得他对中国传统诗书画印有着根深蒂固的情结，同时勇于开拓的精神又让他像海绵般地吸收外来文化、吸收现代文化的养分。在对大自然风物的描绘方面，许多内容虽与传统中国绘画没有什么不同，但在表现力上朱宣咸明显开始了自己的探索和创新，形成了自己的风格和特色。早在壮年时期，他就摈弃了画面情调的冷逸和苦涩，此后，更是钟情于对构图和色彩等方面的探索，以浓重的设色和大幅面的画面承载起了红梅、旭日、松、鹰、寿桃、枇杷等的热烈、吉祥与浑厚天成。

　　 大半个世纪以来，朱宣咸与他在中国画、木刻版画、漫画与美术活动等领域的成就，载入了中国美术史册。这包括：《中国百年版画（1900—2000）》，《中国年鉴》，《20世纪中国画》，《漫画选集》，《中国美术辞典》，以及为纪念新兴木刻版画运动七十周年而出版的《寒凝大地——国统区木刻版画集（1930—1949）》等重要美术文献的载入，此外，还参加的一系列重要美展和重要美术活动。

　　 著名美术史论家林木先生、在国家级美术专业核心期刊《美术观察》1999年第一期上发表了学术论文：《从投枪匕首到纯情艺术——论朱宣咸的艺术》，他在文中这样写道：“朱宣咸先生历经半个多世纪的艺术创作走的是一条由革命斗士而到抒情诗人，由投枪匕首而到纯美艺术之路。而这点，又恰恰和20世纪中国艺术的发展之路同步。从这个角度去研究朱宣咸先生的作品，或许也正是其作品的时代价值之所在”。

　　 《人民日报》（海外版）1991年11月12日发表了题为《师传统而不泥古》的专题评论文章，文中写道：“朱宣咸作品师传统而不泥古，富有新意、充满正气、充满激情、充满着一股积极向上之朝气”。无论是以蛇龙失其天娇之概、势不可挡的梅花，顶风冒寒、巍然屹立的苍松，或者虎视长空千钧一发、鲲鹏展翅、大展宏图的雄鹰，以及时而利剑般跃然而起、时而稚气可爱的朱氏麻雀等，也都彰显出了朱宣咸作品积极向上的气势、博大的精神与力量。

　　 朱宣咸作品爱憎分明，始终同社会、同时代、同人民紧密相连；他的作品为自由、为平等而斗争，为光明、为真理而追求，为幸福、为大自然而歌唱；体现了他始终坚持艺术为人民、为社会服务的现实主义文艺方向，体现了他大气磅礴、迎雪吐艳、倔强劲健的正气，体现了他毕生不懈追求真、善、美的理想与情操，这就是朱宣咸的艺术精神。

　　 2010年3月于重庆（本文发表于：上海人民美术出版社2010年出版的大型艺术画集《朱宣咸作品选》）