钱选的花鸟画成就最高，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。 他的《花鸟图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神。他的临摹品技艺高超，已达到以假乱真的程度。一次他向人借《白鹰图》，连夜临摹装裱好，第二天将临本还送，主人丝毫不觉。 钱选也擅长画马，见于记载的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。钱选在广泛吸收传统的基础上的自出新意。形成了自己独特风貌。  

《人马图》元 任仁发 绢本设色 纵29.2厘米 横136.8厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏

元代著名画马的画家除了赵孟頫以外，任仁发画马的水平也毫不逊色于赵孟頫。这幅《人马图》绘四名奚官牵三匹骏马出圉的情景，人马神态各异。人物衣冠皆着唐代服饰，神情姿态写实生动，最前一位奚官双手自然置于体前，手里拿着刷马身的平口鬃刷和整理鬃毛的小耙子，回头看马队是否跟随，第二位坐骑棕色骏马略有警惕，奚官怕马受惊抓紧缰绳，最后面一位加快步幅紧跟队伍。三马雄壮矫健，皮鬃致密纤细，造型生动，尤以第二匹马最显俊伟驯顺，颈系红缨闲庭信步，很是惬意。元代由于尖锐复杂的民族、阶级、社会矛盾，科举制度停止，使大多数文人知识分子消极避世，漠视人生。文人知识分子将政治上失意而寄托于绘画，主要借山川、枯木、竹石、来寄情抒志，也促使元代文人绘画盛行。

明代王一瀛题跋：“元任氏月山冣善写马，此卷所写三骏，神气奔逸，颇有韩干茟意。间为桂君山泉所得，山泉俾余题之。偶阅衡山旧藳，适有前作。古人所谓“韩公画马真是马，蘓子作诗如见画”，诚为二絶，信可宝矣。壬子六月，剑峰山人王一瀛书于池阳去思亭中。”

  任仁发其他作品：

元 任仁发 31.4×37.5厘米唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏

元 任仁发 任仁发 大豆图 18.7×19.4厘米唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏

元 任仁发 《人马图形》 25.5×24.7厘米  唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏

元 任仁发 秋水鳧鷖图轴 纸本设色30.6×49.7厘米 上海博物馆藏

元代中期以后，以“元四家”的崛起为标志，文人山水画发展到完全成熟的境地，成为中国传统绘画的大宗，从此代表了整个元代绘画的时代精神。黄公望，号大痴道人，为“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中年龄最长者，在山水画史上享有极高的声誉，被推为“元四家之冠”。其绘画受赵孟頫、荆浩、关仝、李成的影响，晚年大变其法，自成一家。喜用书法中的草籀之法，笔意简远逸迈，风格苍劲高旷，对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水及从中脱胎而出的五代、两宋之水墨山水各放异彩，此后则三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。

黄公望（1269－1354或1358），元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人等。黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜。工书法，通音律，能散曲。擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简而神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有《写山水诀》。

《富春山居图》始作于元至正七年(1347)，至正十年完成，是大画家黄公望82岁时为无用师和尚所绘，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。暇日始于山居南楼援笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采，气韵，将诗，书，画融为一体；不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。全图用墨淡雅，山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，用时六至七年才画成，是黄公望最花心血的作品。清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作，画被推为黄公望的“第一神品”。

【故事】拜师赵孟頫，以书法入画

在黄公望所处的元朝以前，中国画中的山水部分，渐渐地不再仅是人物肖像的背景，开始独立成体。事实上，五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等，都对元代画家产生了巨大的影响，这其中也包括黄公望。到了元代，山水画开始走出宫廷，脱离了宋画从严、从实的束缚，开始追求意象上的自由创造。从松、从虚的虚静，使山水文人画达到了新的境界。文人画泛指文人、士大夫所作之画，主要区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，画作上会出现大篇幅的诗文，绘画技巧与书法类似。元代之前，文人也会在画作题字，但宗旨是不让文字影响画面整体效果和布局，所以文字都藏在石缝等不起眼的地方。元代文人的诗文则是画作中的一部分，大大方方的出现，有点类似于我们今天的弹幕。其实，将书法技巧融于绘画中，是文人出于情感的表达。最先带起风气的是赵孟頫，他是元代文人画的先驱，黄公望在 50 岁时，拜他为师。赵孟頫作画时喜欢将书法融入绘画，他的学生黄公望后来将这点发扬光大，这让整个元代山水画，在强调笔墨方面变得十分突出，是中国绘画艺术的又一次创造性发展。李泽厚在《美的历程》中曾说，在元代画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然，还在于笔墨本身。书法所强调的气韵，既能展现文人的功底，又能抒发心胸。其实，至简与至深的情意，无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子，除了将书法融入绘画中，甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式，统统放入画作，使其不仅成为了布局的一部分，更直接代表了作者的心声。如此，寓情于笔墨间的元代文人，好像没了魏晋子弟的狂放，变得内敛低调，不是性格孤僻，就是有令人哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时间在南方云游，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。他通过观察总结出：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色，正是黄公望绘画的真精神。黄公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时，感叹自己老眼昏花，手不应心。第二年，他应好友郑樗（无用师）的邀请，以浙江富春江为背景。全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，展现出一副暗淡的秋日景象，开始绘《富春山居图》，一画就是六七年，画完没几年便逝世，享年86岁。传世之绝唱，《富春山居图》有人说，黄公望画富春山居时，笔法游戏如草篆，被称为“中国十大传世名画”之一。

明朝末年，《富春山居图》传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭、观赏临摹。临死前，他下令将此画焚烧殉葬，亏得吴洪裕的侄子从火中把它抢救出来，但画已烧成一大一小两段，前段较小，只有51.4厘米，因画中正好有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》，流落民间;后段画幅较长，大约有636厘米，现通称为《无用师卷》。乾隆年间，一幅《无用师卷》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但隔年，又一幅《无用师卷》入宫。前者称《子明卷》，是后人伪造，后者是《无用师卷》，才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定《子明卷》为真，并在假画上加盖玉玺，还和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代才被学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。后被清廷收藏。1933年，为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也在几经流离后，于1956年走进浙江省博物馆，成为浙博的“镇馆之宝”。

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌是笔者与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。

《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识，海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢,祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书，工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。人生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵   《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

《九峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏

 黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深切寒意。黄公望在这幅画中，以他无人能比的技艺，依靠对于色彩的高超把握，将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中。传达出了真切的阵阵浸人寒意。依靠处理得当的颜色，传达出的依依寒意，观之不由得你不会发冷。甚至我们可以依稀感受到，天晴后融化的浅浅雪水的流淌。细看山林中的错落村舍，还是高妙的手法，使他们无一不显示了一股令人畏惧的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷，具备了文人画所有的特质。所谓文人画，即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁图》画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。

    由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠，是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石，勾勒加深；画面的多姿多样，使整个画面不至于单调。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓、林木枝干，才能显出它们各自的、奕奕的精神性格，恍如铺上、垫了一层空白纸，使万物嵯峨突兀的线纹，呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。

《快雪时晴图》黄公望  设色纸本，纵29.7厘米，横104.6厘米  北京故宫博物院藏

此图笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。画的中间是掩映在丛林中的几间茅屋，茅屋的两侧是延绵相连的断崖，山岗高低参差，错落有致；茅屋后面群峰耸立，挺拔秀美，主次分明，脉络相连；山崖间丛生的两行树木，着墨较多，隔山呼应；高山上留有积雪，天边处有一轮红日，横带一抹红霞，生动表现出雪后初晴时明朗秀美的景色。画面除一轮寒冬红日外，《黄公望快雪时晴图》全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽，令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，并且使之稳固清晰。 《快雪时晴图》，元代书法家赵孟頫题写引首“快雪时晴”。画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。层岩叠岭，奇峰寒林，白雪皑皑，寒气袭人。山下房舍数间，山间升起一轮红日。天空用淡墨渲染，以烘托雪的洁白，山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。无款印，黄公望于卷首自识「余以遗景行」，说明此图为黄氏所作。其中黄公望跋曰：文梅公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行也。黄公望敬题。从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍藏”等一百三十七方印。曾经明项元汴、安岐等收藏。《墨缘汇观》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。

黄公望描绘雪景的画作共有三幅，除《快雪时晴图》外，以及同样被北京故宫博物院收藏的《九峰雪霁图轴》与被云南省博物馆收藏的《剡溪访戴图轴》。它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都采用借地为雪的技法，就是留白的地方空出来，作为雪的白的这种样子，然后把背后染出来，就把空白的地方给突出来了。这点和中国传统哲学思想是一致的。中国传统哲学讲究阴阳是一种可以变化的，落墨下去的地方是白还是黑，实际上是一个相对的。比如说淡墨落在白纸上面这是一个黑点，但是淡墨旁边还有浓墨的话，这个淡墨的部分就变成亮的部分，就变成白的了。这种阴阳互换使得一个空白的空间赋予深厚的内涵。

《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏

元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水。在黄公望之后，历代画家也有不少《雪夜访戴图》。这个历史典故究竟是怎么回事，这个“戴”指的是谁，又是谁在雪夜去访戴？下面我们就循着大家的墨迹，也去访一访这个神秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》，是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造访剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者采用了“借地为雪”的艺术手法，表现剡溪、山壑的美丽景色。全图山峦叠嶂，高低错落，显得异常雄奇。山下剡溪款款流过，溪中飘来一叶小舟，舟上有艄公和船客各一，舟中人物缩颈拢袖之状。不远处，山脚之下，几排屋宇错落构置，山脚下的庭院积雪寂无一人，烘托出清寒萧瑟的气氛。此画笔墨简淡，群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，仅在深凹处略加擦染。图中题款：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。”此画当是黄公望去世前的珍品。在黄公望的绘画作品中大约有两种，一种是是笔势雄浑，另一种是意境深远。《剡溪访戴图轴》便是笔意简远的一种，画作采用接地为雪的艺术技法，以简单的笔墨勾勒出层叠的远山，衬以淡墨烘染的背景，寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致。专家说，没有《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不能确定黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。

　　“王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”此文意思是说：王子猷居住在山阴(今绍兴)。一天，夜下大雪，他从睡眠中醒来，打开窗户，命仆人斟上酒。四下望去，一片洁白银亮，于是起身，漫步徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。忽然间想起了戴逵，当时戴逵远在曹娥江上游的剡县，即刻连夜乘小船前行。经过一夜才到，到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样，王子猷说：“我本来是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？”

　　这就是成语“乘兴而来，兴尽而返”的出典。

　　王子猷，字徽之，东晋琅邪临沂(今属山东)人，东晋大书法家王羲之的第五子。《晋书》本传说他“性卓荦不羁”。东晋时，士人崇尚纵酒放达，王子猷也如此。他弃官东归，退隐山阴。

　　戴逵，东晋著名隐士、艺术家，字安道，谯郡人(今安徽亳州市)。精于雕塑、绘画、音乐。太宰司马晞使人召其弹琴，戴摔琴于地曰：“戴安道不为王门伶人”，遂避居剡县。《晋书·隐逸传》评其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”

　　据民国《嵊县志》记载：自剡山以北五里许东出曰艇湖山(道光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安道舟至此返故名(名胜志)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记载中，我们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。

      这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂的山峰，山凹的岸边村舍错落，但空寂无人，溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒，船夫用力划桨，而船行的方向似在离去，正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。

《溪山雨意图》元 黄公望 30x217.5cm 中国国家博物馆藏

《溪山雨意图》此画运用中国绘画传统的散点透视技法“三远法”中的“平远法”，描绘了笼罩在烟雨中的的江南山水，近景是沙坡草石和松林，远景主要是用披麻皴法画出的山景，间有茅舍杂树。此图描绘江南景象。近景坡岸，树木林立，从右至左依次排列着五组高低不同，疏密相间的不同树木。第一组，由四棵树组成，前面两株松树高大挺立，后面两株杂树，一直一斜；第二组，古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝叶茂密的小树；第三组是两株树干交错的枯树；第四组是两株低矮，一疏一密的小树；第五组是三株不同的树，杨柳低垂。其中第一、三、五组中都有一株树是向左倾斜，将观众的视线自然引向前方。中间大片空白，是浩渺无边、平静无波的湖水。远处是连绵、起伏的群山，环绕的云雾，错落的村舍。在这里，黄公望并没有作简洁的构图处理，而是如北宋画家笔下的真山，融合了平远、深远、高远的构图技法，画面丰富而有空间感。画面中的群山，从横向看，山的走向自右至左延伸，近处的山坡，林木、山石清晰可见，远处山脉，则以淡墨勾画出山的轮廓，复以淡墨晕染，以示依稀景象，展现了山脉的由近至远；从纵向看，既有山外有山，层层叠叠的群山，又有独立成峰的山峰。以画面正中两座相对而立的山峰为例，右侧的山峰，自下而上，一山隐没，一山又现，分为4层。最前一列，水边沙坡，树木茂密，山坡两侧，村舍密集，有的依山而建，有的坐落山坳，虽未见人，但似有人声、鸡鸣、狗吠之声回荡。山顶是一层较窄的云雾，上端是一列起伏的山峦，向右延伸隐于前列山后，向左则连绵至画面中间的主峰。再后，又一层云雾出现，缭绕于第三列山脉的山腰，既呼应了前山的山形，又增添了山雨欲来的感觉。高耸的山峰，突出了远山的巍峨，又与画面左侧山峰遥相呼应。再往后，则是隐隐现出轮廓的远山。左侧的山峰，采用了全景式构图。沙坡、屋舍，丛林，从下而上顺势展开，山腰下的树木，用一排排直线为树干，再以浓淡不一、大小有别的横点为枝叶。山脊先用淡墨钩线，复以一排排浓墨横点仔细苔点，一方面代表江南土山多树木，也削弱了山脊坚硬的棱线。山顶用小块面的“矾头”结顶。全图在整体构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响，而在细节上，则与高克恭的《云横秀岭图》相近，全图虽是“信手为之”的作品，但在画面空间的处理上，做到了疏不显简，密不觉紧，无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明人张丑见此画卷，称“《溪山雨意画卷》，可使高赵敛衽。“同时还对倪瓒的跋尾“不能梦见房山、鸥波”，认为“殆是攀安提万，更欲尽其能事耳。云林此语是真相知，皮相者谓两贤相厄，相去何啻千里。”《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人，山水似真非真，但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵，是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的思想体现，表现出一个理想审美的境界。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响。有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为好事者取去。今复世长所得。至正四年(1344)十月来溪上足其意。时年七十有六。是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”，后有王国器(1284-约1366)的跋尾：“青山不趁江流去，数点翠收林际雨。渔屋远模糊，烟村半有无。大痴飞醉墨，秋与天争碧。净洗绮罗尘，一巢栖乱云。调寄菩萨蛮。筠菴王国器题。”还有倪瓒的题跋“黄翁子久，虽不能梦见房山鸥波，要亦非近世画手可及，此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓒题。”另外，有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老翁飞逸兴，健笔得要无争多。溪烟山霭份勃郁，雨意立待将滂沱。町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑。当时快意抚左纸，构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩。国子博士题贉首，小篆四字成擘窠。懒(濑)瓒乃别出手眼，卷后横议推鸥波。英雄欺世故应尔，要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝，天然作配非旁罗。气求声应有定理，吾因遐想硕人过。乾隆庚午早春(1750) 。御题。”全卷钤印有80余方，画卷前隔水还有明代收藏家项元汴的“秉”字编号。黄公望曾经担任御史台的吏员，后受牵连入狱，出狱后出家为全真道士，浪迹江南，寄情山水之间。他在绘画理论上受到赵孟頫的影响，艺术上继承了董源、巨然一派的神髓，彻底改变了南宋院体画留下的因循守旧的风气，开创了中国绘画的新局面。元末著名画家倪瓒说他“画格超凡俗”，将他与高克恭、赵孟頫、王蒙并列为元朝最出色的山水画家。后人则将他和吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元季四大家”，在绘画史上占有突出的地位，对后世中国绘画的发展有很大影响。黄公望学问渊博，书法、诗词、散曲都很有造诣，其中最著名的还是画艺，尤其擅长山水。所绘此图现收藏于中国国家博物馆。1983年8月，我随全国书画鉴定组专家在鉴看当时故宫暂保管的一批抄家书画中，曾见一幅元代黄公望溪山雨意图卷。纸本、墨笔，自署“至正四年(1344) 时年七十有六”。是图保存完好， 品相甚佳。引首有文徵明长子文彭用篆书题 “溪山雨意” 四字。隔水绫上有元王国器题， 王国器系王蒙之父，亦善书法。卷后有倪瓒跋， 署 “甲寅春” (洪武七年，公元1374) 时倪瓒为74岁。其后清乾隆皇帝弘历也有长题，并有安岐藏印，可见此图不仅流传有绪，也为世人所宝重。因图卷中前后画笔风格有别，为此徐邦达先生认为不是黄公望同一时期所作，其中用秃笔勾山石，苍劲有力，与富春山居图画法相类似。大凡元代因外族统治，民族矛盾激化，汉族士大夫避世遁迹者不在少数，他们以山林为伍，过着悠闲的田野生活，黄公望也不例外。因此，一幅手卷，今日一山，明日一水，甚至束之高阁，兴来时再拈毫添笔，以致风格的不一致，徐先生的说法是有道理的。

《富春大岭图》元 黄公望，纸本墨笔，纵74.2厘米，横36厘米。

《富春大岭图》整幅画面构图，严谨紧凑且富于变化，上面虚空，下面厚实，对比鲜明。近处的景色描绘的是江岸上的桥沿着山势而行，一侧是江岸，一侧则是山，山侧坡石上草木繁茂，沿江小径蜿蜒徐徐而上，沿途能看到草芦人家。中部的山腰之上，营造了一条轻缓而下的飞瀑，增强了纵深感，山线则用简单的线条，寥寥数笔，几抹淡墨一带而过，就把整个山线巧妙地隐藏于云雾之中，似有似无，给人以想象的空间余地，让人臆想山林间的意境。黄公望的《富春大岭图》是他的晚年作品，已经经历了人世起伏，游历了山川美景，将自己的思想感情都通过笔墨舒展开来，意境需要笔墨来表达，黄公望在笔意之间探索的是大自然无尽的情趣，变化发展的规律。此图在画幅左下角留有一隅空白为之江水，其余皆由一座由众多山石组成的大岭构成。山石从右下方错落有致地斜向左上方取势叠加，但上部正中及偏右的山峦高峰又取安稳静穆之姿，两相动静相宜，互为补充。下方的大部分的山石的块面较小，逐渐向上大部分的山石的块面越来越大，许多山石的周围还错落地夹置着一些大小形状不等的小山石，山石的姿态极尽自然生动，好像在真实的山水世界中就是如此似的。这种山石的垒叠排列很富于韵律感与节奏感。而且整个大岭的下部分画得较实，上部分画得较虚，形成了鲜明的虚实对比，从而使最上的高峰部分有朦胧渐远的诗意感。山石的有些夹缝处皴擦出了一些小树林，但并不多，兀秃的山石还是占据了主要的画面，这一切很好地表现出了富春大岭地区的地貌特征，能让人感觉到真实山川的再现。当然这肯定不是完全的真实，是在真实山川的基础上，再根据作者的理念需要而构思出来的。如果没有在当地长期居住过、观察过，是画不出这些独特的山川风貌的。图右下角有一条山径，沿大岭外侧的崖壁曲曲折折徘徊蜿蜒。行间，可见小桥茅屋，隐落丛中，最后山径伸展到大岭的深涧处，在此一道飞瀑帘挂，缓缓下泻，令人眼睛一亮为之一震。全图以勾勒为主，略加皴擦。皴擦不多的原因，可能囿于大岭的地貌比较光秃之故，不宜多用皴法表现。所以黄公望标志性的披麻皴在此几乎不见。应该说全图最为精妙之处便是山石的勾勒运笔，勾勒的线条丝毫没有牵强之感，特别轻松自然，极富书法韵味。尤其上半部分山石的运笔，虚虚淡淡，仿佛有一层云气笼罩在笔墨上，若有若无、幻起幻灭、飘逸灵动。有的岩石的勾勒线条随意断去，实则形断而意不断，非常美妙，可以说把笔墨之美给完满地表现了出来，令人看了赏心悦目、赞叹不已。虽然全图用墨淡逸，但所表现的山石浑圆敦实，纵观全图则有浑朴简静、凝重肃穆之感，并且充满着一股自然界的野气。《富春大岭图》是由元代画坛四大家之首的黄公望所创作的一幅墨笔。先珍藏于南京博物馆。我们可以从画面中看到：此画作的画芯是后来重新装裱的，并且有祝允明、吴锡麒等人题词。富春山重峦叠嶂，山顶云雾缭绕，若隐若现。画面下方山脚江岸彼此相接，坡上树丛峥嵘繁茂，兀石环抱。沿画中小径，蜿蜒盘伸。沿小径拾步而上，可见小桥草庐隐落。远处山涧，飞瀑帘挂，缓缓而下，给人一种空灵超脱感。此画相较于其他元代画作，用生宣纸绘制也是极为罕见的。和宋代在绢本上绘画时的严谨工整刻板相比，更能展现黄公望洒脱自然。此图的风貌与《水阁清幽图》的完全不一样，《水阁清幽图》的风貌倒与黄公望的传世名作《富春山居图》有一定的相似性，但此图完全不同，展示了黄公望的另一种风格。黄公望的作品是值得反复欣赏与研读的，黄公望不但开了元代意趣简淡画格的面目，而且对后世影响极大，但凡明清两代的山水画家，几乎没有不受其画风影响的。黄公望的作品存世不多，一般在市面上很难见到，所以能有幸在这次娄东派的画展中看到也算是一次难得的体验与学习的机会。黄公望在《写山水诀》中提到“平远，阔远，高远”的三远观点，这“三远”便是他自己山水作品章法的很好概况。《富春大岭图》是一副竖轴构图，黄公望以“阔远”、“高远”来营造空间，特别是“高远”，采用散点透视，看上去像是鸟瞰全景，而细细去看景致，又都是平视的，最妙之处，是远处云端“留白”的处理，对山线的“留白”没有勾勒出完整的山形，看似用了最简单的方式来处理，却是得到了“阔远”最好的效果。

《水阁清幽图》，纸本墨笔，纵104.7厘米，横67。3厘米。

黄公望画《水阁清幽图》（又名《山居图》、《山水图》轴，纸本，水墨。104.5 ×67.3厘米）署款：“大痴道人平阳黄公望画于云间（松江）客舍（旅馆），时年八秩有一。” 钤印二：“黄氏子久”、“一峰道人”。现藏南京博物馆。见《南京博物院藏画选》。画幅一入眼帘，即令人感到格局之大气、宽博。画幅左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流，溪流的不远处上坐落了几座阁屋，阁屋被周围茂密的树木环抱掩庇，显得格外的幽静惬意。树木用墨浓淡有致、层次分明，结体则正欹相应、落落大方。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲遥相呼应，好像一问一答，很富生趣。树木都画得丰华润泽，让人看了有种无比滋养身心的感受。现代人焦躁难安的心灵，仿佛在这些树木轻松拂扫摇曳之间，立马松解开来，并有一股清泉从干枯的心底冒润出来似的，心灵顿时充满了被滋润的舒适与喜悦感。阁屋背后有一片树林，在云气升腾的山谷中，显出朦朦胧胧、氤氲弥漫的逸美，这种美实在是太吸引人，可以说是一种无与伦比的享受与体验。这在看画册时是感受不到的，只有在现场感受原作时才会有的体验。云气弥漫于山谷之中，并斜向呈S形，把画面分割成上下两部分，使整个画面虚实相间。画幅右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而遥望，主峰下面有数个平台斜向依次后退，塑造出山脉的深度与层次。顺着最前的几个平台再沿着主峰的山脊往上，又一个明显的S形态的走向直至峰顶，很有动势。山峰的脊背上布满了许多矾头与苔点，平台上也画有许多同样的矾头与苔点。矾头错错落落，大小不一，这样就给厚重端庄的山脉增添了生命。山石用的是披麻皴，运用得非常自然，轻松挥洒、参差交错，后人学黄公望的这种皴法，大多不大自然，有程式感。山石都画得很真实，有土质感，好像披麻皴下都包裹着实实在在的泥土。虽然黄公望运笔富于意趣，但山石物型的真实感丝毫不失。纵观全图令人想起元代文人张雨形容黄公望的画“山川浑厚；草木华滋”，应该说这八个字在此图中都很好地体现了出来。但就我个人而言，感受最深，也最愿意久久驻足画前，用心沉浸其内的，则是那股宽厚大方、畅润心灵的慰藉之感。

夏叔文，〔元〕，(公元13世纪)，丰城(今河南滑县东南)人，生卒年不详。善画花鸟，所画飞禽用笔工整，设色妍丽，颇有生意。传世作品有《柳汀聚禽图》轴，纸本，设色，纵130厘米，横67.7厘米，此图描绘柳汀飞禽，柳树画法古逸，柳枝用笔劲挺，各禽成双相互顾盼(共13对飞禽)，它们或飞翔或觅食，或游于湖面，神态各异，生动多姿。画左上方有作者"丰城夏氏叔文"朱文印一方，无款，诗堂上有清代陈原舒题诗，原画可能是一堂屏幅，此为其中之一。现藏辽宁省博物馆。

《柳汀聚禽图》轴，元，夏叔文，纸本设色，128×66.5cm，辽宁省博物馆藏。

此图描绘柳汀飞禽，柳树画法古逸，柳枝用笔劲挺，各禽成双相互顾盼(共13对飞禽)，它们或飞翔或觅食，或游于湖面，神态各异，生动多姿。画左上方有作者'丰城夏氏叔文'朱文印一方，无款，诗堂上有清代陈原舒题诗，原画可能是一堂屏幅，此为其中之一。画一水两岸，柳树柔枝万条。喜鹊、山雉、绶带、翠鸟等群聚沙汀之上，一湾秀水轻柔漾起微波，一派春风杨柳的更新景象跃然纸上。夏叔文作品至今尚无另件发现，本幅作为夏氏传世孤品，甚为珍贵。

温日观（？—1291后）宋末元初画家，杭州葛岭玛瑙寺僧，俗姓温，初名玉山，法名子温，字仲言，号日观，一号知非子，通称温日观，华亭（今上海市松江）人，生卒年不详。性烈嗜酒，好穿短衣，宋亡，出家为僧，佯狂于市，痛骂杨琏真伽（杨为元朝江南释教总统，曾盗掘赵宋皇陵及大臣冢墓一百多处，系贪色爱财之徒）。后定居杭州玛瑙寺。

《葡萄图》卷 元 温日观 水墨纸本 27×188.5cm 

善草书，精画葡萄，自成一家。他于一笔中带有深浅不同之墨色画叶，并以深墨点染仍带湿润 之葡萄，表现出明暗和体积，颇显自然逼真，人称“温葡萄”，很得赵孟頫推崇。元至元二十七年（1290），温日观偶遇同乡士人曾遇，得知他即将赴京，欣然画葡萄两幅，一幅托他带给赵孟頫，另一幅赠给曾遇。次年，赵孟頫在葡萄卷上题跋：“日观老师作墨葡萄，初若不经意，而枝叶肯棨，细玩之纤悉皆具，殆非学所能至。俗人恳恳求之，靳不与一笔。遇佳士，虽不求，辄索纸笔挥洒无吝色，岂可谓道人胸中无泾渭耶。吾与师仅一再面，去冬曾君自吴来燕，辱以一纸见寄，相望数千里不遐遗乃尔。因想胜风，欲相从西湖山水间，何可得也。”温日观画葡萄率意而作，天真烂漫，吐露心声。《画禅》称他：“自成一家法，人不可测。”由于他擅长草书，葡萄的梗须枝叶都用草书笔法，收藏者以此鉴别真赝。陈继儒称他：“葡萄极得草书三昧法。”有一幅作于至元二十八年（1291）的《葡萄图》轴，上面题诗“香稻雨催熟，丹心老变灰。夕阳归路近，魂梦日徘徊”，后流入日本。《葡萄图》卷现藏美国高居翰先生景元斋。为人超逸绝尘，出言愤世骇俗。行书法杨凝式。据戴表元《宋温日观书心经》题跋，说他“放浪啸傲于西湖三竺间五十年”，享年当在六十岁以上。

曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，松江华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。家有藏书数千卷，也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕，不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。 咸淳八年 （1272年）三月廿八日出生。至元三十一年 (1294年)曹知白在开凿吴淞江中功绩居多。大德八年(1304年)提出填阏成堤之法，取得良好效果。至正十五年 乙未 (1355年)二月五日，曹知白逝世。三月，葬于松江修竹乡干山之源。

《疏松幽岫图》元 曹知白 立轴 纸本墨笔 纵74．5厘米 横27．8厘米 北京故宫博物院藏

  《疏松幽岫图》乃其晚年（80岁）之精品，构图采用元画常见的“三段式”：底下近处的坡石上是几株高松杂树，高松树干虬曲，松针坚挺，但枝叶稀少，不见了李、郭“攒针”之茂密；杂树则或点叶，或枯枝，一株弯曲，藤蔓缠身，而枝呈“蟹爪”状，依稀李、郭遗风，二株挺直，枝为“鹿角”状。勾笔简略，而形、神兼备。树后为水流。对岸土坡后即大山耸起，分三重向上隆突，后山已是危崖断壁。有悬泉自崖隙飞泻，映衬山之高峻。左边山谷曲折，透见崇山之深邃。此幅画长松杂树，平溪远岫。是曹氏晚年代表作。在技巧上，曹知白吸取了李成的毫锋颖脱，墨粉精微，”郭熙的“多多益壮”，反映了五代、北宋崇尚的壮美风格，作者以疏朗柔松的简略笔致见长，清淡温和的墨色领胜，从简笔淡墨里反映出来的乃是江南雪景，把北方的“河朔气象”，化为静宓恬适的情调，这正是画家的用心、用力处和情理所在，也是元代画家所刻意追求的秀美风格。气势宏伟，依然是北宋全景山水之格局，但勾、皴已大为简略。勾笔干而松秀，仅在山石之结构处施笔；皴笔淡而随意，隐约见似披麻之线皴。整幅画有李、郭遗意，但非仿制李、郭模样；有董、巨风韵，而又直抒自我胸臆。其干笔皴擦、墨色清淡之格调，一看便知出于元人之手，但其气势开阔，依稀李、郭的北宋遗风，使他在当时一派董、巨的时尚中保持了鲜明的个性。至少让人明白：李、郭与董、巨其实并非不相容。 

    曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。

《松亭图》元 曹知白 轴 纸本水墨 纵48厘米 横36．4厘米 （法）吉美国立东方美术馆藏

《松亭图轴》此图盈幅写长松数株，高大伟岸，虬曲多姿，用笔沉着老练，极具笔力，尤其是松针用线刚劲有力， 画法类李、郭而有变化。在一片空旷的平地上，远处有低矮草亭，空无一人，萧疏而外兼有简远之趣。本图布局以奇制胜，平远幽深，应为其晚年作品。时人评知白“风流文彩，不减古人，”可见他是个生活闲适、才情横溢的文人士大夫，这一点在图中也可以感觉到。

《石树图团扇》元 曹知白 绢本淡设色扇面，27.4×27厘米。大都会艺术博物馆藏

《群峰雪霁图轴》元 曹知白 纸本水墨画 纵129.7公分 横56.4公分 现藏台北故宫博物院

另外，有学者认为“雪图”，可能是曹知白早年精仿宋人之作。曹知白（1271-1355）字又玄，一字贞素，号云西，华亭人。据记载，知白身长七尺，美须髯，性机敏。曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。後南归隐居读易。工山水画，平远法李成，山水师郭熙，笔墨清润，笔简意淡，景致幽雅，全无俗气。如“群峰雪霁”，画峰峦覆雪，枯树寒林挺立，江面空寂，布局与“雪图”在笔墨或章法看来，关系很密切。但是两相比较之下，“群峰雪霁”的主峰，分上下层叠，气势已大为减弱，前景河岸加宽，为元人一河两岸的构图形式，山石造型趋於圆浑，勾画松针笔法较秀致。而“雪图”大抵用乾笔焦墨为多，运笔雄强劲健，淡墨层层烘染，画风淳厚拙朴，与曹知白“群峰雪霁”图，给人一种清气可爱的文秀气质不尽相似。因此不管从构图、笔墨、作画意念等各方面看“雪图”，应非出於元人绘制，而是出於北宋末李郭系统的传承者所作。

《寒林图》元 曹知白 绢本水墨 纵27.3厘米 横26.2厘米 北京故宫博物院藏

曹知白至元中为昆山教论，不久辞官归隐。擅长画山水，师法李成、郭熙，晚年笔法简淡疏秀，自成一派。此图绘坡石寒林，已经荒寒萧瑟。枯枝苍劲挺拔，上仰似鹿角，下抑如蟹爪。坡石杂树穿插错落。其用笔丰腴圆润，学李成、郭熙一派又有变化。右上自识“曾弟自闻以不得予画为恨，几闻有此不了者，即了与之，然未为佳，他时有得意者为易之。泰定乙丑九日，云西兄作”。钤“云叟”、“听松斋”朱文印二方，左下角又钤“聊复尔耳”一朱文印。按泰定乙丑为公元1325年，曹氏时年54岁，此图为其中年佳作。《岳雪楼书画记》著录。

《雪山图》元 曹知白 绢本水墨，97.1x55.3cm 故宫博物院藏

  《雪山图》图中绘白雪皑皑，江山银装素裹，长松挺立，掩映屋舍，桥上挑担者冒雪而行，孤舟停泊江边，直有寒气逼人之势。山石以淡墨勾廓略皴，林木则用双勾法，以淡墨皴染其中，全以北宋熙笔法出之。

《双松图》元  曹知白 立轴 纸本水墨 纵厘米 横 厘米?中国台北故官博物院藏

《双松图》本幅前景画巨大双松，远景辽阔平远，是延续李成寒林平野题材之作。画上自题“天曆二年人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。”石末伯善(1281-1347)是契丹裔权贵，为蒙元亡金功臣石抹也先的玄孙，不久前才辞却朝廷召为闽帅。曹知白应是藉擎天双松画意，讚勉伯善材德兼美，正待大用。曹知白于大德年间曾任崑山教谕，不久后也辞退归隐，与多族士人常有互动。曹知白以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔，显得工整规律，但伸展曲折诡请的松枝经营，枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前杲三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实。滨水石坡上两棵虬松，拔地而起，势如参天，背衬以杂树，掩映在烟雷中,渐远渐晦。并立双松，干顶枝条向周围虬蟠伸长，旁配以远水，成无尽景，画成于1329年,时年曹知白五十八。宋派(京华 宋濂)题他的《双松图》说:“执烛阅此《双松图》画乃云西处士之笔,得河阳郭翰林(熙)之家法,纤丽精绝,迹简意淡,景趣幽雅,有傲岁寒节操之意。”倪云林题他的《松石》:“云西老人子曹子，画手远师韦(偃)与李(成)，衡门书掩春长闲，摇毫动笔长风起：叶藏戈法知如籀，苍石庚庚横玉理庭前落目满长松，影落吴松半江水。“于他的风格,可以想见一般。以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关，画家借事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情坚贞之象徵在元画中这类作品甚多，如朱德润、唐棣等大家之作。审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来，所持有李郭派描写树石的严谨传统。但和诸家笔下略带书法性夸张的松树相较，先生在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌。

《溪山泛艇图》元 曹知白 纸本水墨 86.3×51.4厘米，上海博物馆藏

   《溪山泛艇图》此图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进一步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。

（传）《大壑鸣泉图》元 曹知白 立轴  200×55cm

题识：法李昭道大壑鸣泉图为善夫先生画。云西老人。

钤印：贞素、知白之印

藏印：益王府宝

《石岸古松图》元 曹知白  立轴 58.5×30.5cm

《石岸古松图》是曹知白成熟期的一件精心之作。画的题材，是他最为擅长的苍松古木、近石远峰。画面的旷远虚静，则充分显示了元代山水画的典型格局。从画幅内外的题跋、诗塘以及辗转递传的藏家印鉴看，此件的艺术格调与收藏意义非同於一般的古代绘画作品，甚至可以认定，其品位在当今是极为罕见而难得的。不妨再回到艺术层面，作进一步考究，笔者以为，曹知白此幅《石岸古松图》，似可与他於天句二年所作的《双松图》等量齐观，斯作同样具有笔墨俭省、笔致疏松而用墨枯淡的特点，於石凹处稍事皴染，馀皆略而不写，後景平远以致空灵，几无李、郭笔意，或有董源手法。然而，更值得赞佩的，是他在力求摆脱前辈画家窠臼的同时，自出胸臆的艺术实践，已经昭然体现在画面的构架与经营中。正所谓：文章惊世世所重，笔力到老老更成。

【传说】先从他的家世来看，曹知白在1272年出生于江南一个富豪之家，家族不但富裕，而且修养颇高，具有浓厚的文化氛围，并且个个都怀有强烈的正义感和民族情怀，但是无奈就在于在元代，科举不灵，作为文人士大夫想要去当官，基本上是很难的。尤其是在男权社会中，曹知白的父亲在他很小的时候就去世了，基本上是母亲抚养教育他长大，只能说给他无忧无虑的生活，在仕途上的作用就很小了，好在从小家中就藏书很多，曹知白也很喜欢读书，不仅仅是被诟病无事呻吟的文学类书籍，也有很多实践操作的技术类专业书籍。 据记载，知白身长七尺，美须髯，性机敏。曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。後南归隐居读易。曹知白与倪瓒、顾瑛同为太湖一带著名文人。家筑园池，闻名一时，“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。” 元代初年，南宋画风的流痕馀迹一度存在，尚未消泯。因而多多少少影响着当时山水画的定位与走向。直到赵孟緁不遗馀力地“拨乱反正”，才逐渐恢复了对古意的重视和传承，从而在传统理论的引领下，形成了借古开今、独具品格的绘画风貌。至於曹知白，他虽然无法与大匠巨擘并论，但这位清静疏放的“听松斋”主人，其名气之大，成就之高，也是早有定评的，并且在中国山水画史上占有重要的一席之地。曹知白善画山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，笔墨疏秀清润，后期作品，用干笔皴擦，情味变为简淡，当时为黄公望、倪瓒所推重。 曹知白善画山水，师法李成、郭熙，从中演变成一种清疏简淡的风格。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。早年笔墨较秀润，晚年变为苍秀简逸。所谓的“最讲义气的兄弟团”也会分分钟爆发其实不仅仅是在今天，“嫉妒我最好的朋友”这个问题，估计历朝历代都有这样的团体。曹知白还没有到三十岁的时候，就因为提出了“填淤成堤”的水利建设方面的方法，得到了当时当权者的推荐和赏识，在这样的契机下，曹知白应该是大有机会走上仕途，以他的学识和修养，起码应该可以和老乡且同是精通水利的任仁发成为同事的。但事与愿违，抚养他长大的母亲突然病重，不久于人世，悲痛欲绝的曹知白的第一选择就是留在母亲的身边，为母亲养老送终，在母亲病逝之后，他又在家里守丧戴孝三年，这三年时间里，仕途这个想法也被磨灭的差不多了。当曹知白守孝结束之后，到也在家乡昆山担任了一个类似于“县教委主任”的职务，大概因为是一个闲差吧，曹知白心里甚是不满意，就辞官了，这也是曹知白履历表上唯一的一次官职记录，此后常年在江浙一带生活的曹知白，背起行囊去北方游历了，一方面是家中也无任何的牵挂了，另一方面也想去看看北方的大山大水和繁华闹市。这个曹知白委不委屈!为什么和我年纪一样大的黄公望、和我一样有钱的地主倪瓒、和我差一辈的我师父的外孙王蒙、还有那个算卦为生的吴镇，他们四个竟然组成“元四家”出道!但凡曹知白心胸不够大，又生逢元代这个让人没有归属感的时代，南方才子代表曹知白肯定活不过八十岁。对此，对于曹知白也是佩服的，生性淡泊名利一直到八十三岁那年才寿终正寝。其实，曹知白的一生有很多机会可以名声大噪，但是他却最终选择归隐，有钱有闲，心情好的时候拎着一壶好酒和赵孟頫泛舟湖中，想静静的时候就默默的拿着大把的银子买古籍和好画，在自己设计的园林书房中研习展诵。这样的日子按说是美哉，但是对于当时任何一个有志青年而言，都想高居庙堂之上，曹知白也不例外。曹知白近乎肃穆的画面感觉含蓄深沉内敛，与杨维祯引领的晚元松江派相比更象是典型的吴门画风。曹知白非常富有，所处时期相对安然，《农田余话》卷上 “惜乎其家废于己酉、庚戌，园林百岁巨林，佳花名果，辄自枯死，鱼鸟皆无复来止”之说也能证明。 “己酉、庚戌”已是明洪武二、三年，也就是说曹知白身后十三、四年其家道方艾，所以他无需象倪瓒那样面对周遭生活的困苦穷境和压力，无奈地用四处漂泊来保全自己，也许这一点就是夏文彦所说的“笔墨差弱”的原因。但倪高士不这么看。至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”。见仁见智，全由云西翁的画作来说话。曹知白的艺术风格就存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画放弃对南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。何良俊认为:“吾松善画者,在胜国时莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。何氏之论，客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气。

罗稚川 江西临川人。元代著名画家。生卒年不详，大致生活于元代前期。据元代虞集（1272-1348）能诗文，精鉴赏，擅长山水。枯木、坡石师北宋李成、郭熙一路，十分注重线条的回转曲张，画境苍凉肃穆，胡助《纯白斋类稿》说：“稚川山水是幽奇，点缀分明似郭熙。”；树石学荆浩、关仝；小景学惠崇；山峦人物学马远；花鸟师黄筌；人物师唐人。撷取诸家之法再师造化，俱臻妙境，具有独特风格。罗稚川的作品在当时影响颇大，不仅在江西地区有名，而且“图画河朔尽流传”，在北方也有一定声誉。

《雪汀游禽图元》 罗稚川  52×77cm

罗稚川的画作在国内罕有收藏，这幅《雪汀游禽图》更是少见的真迹。这是典型的文人抒情小品，画上是隆冬季节，草木衰折，积雪压着枯枝，寒色苍茫，只有一行飞鸟点染了天地之间几许生气。画面于淡泊之中，难掩寂寥，很得赵孟頫和赵雍之风。《空山歌》载，他于“弱冠”之年，曾见罗稚川“挥翰甚风流”，从虞氏生年（1272）下推，大约在1292年时罗稚川尚在世。虞集记载了罗氏早年生涯：“忆昔侍郎镇成都，将佐盈庭宾客趋；锦官城外笳鼓发，驷马桥边高盖车。”据此，罗稚川曾是南宋时镇守四川成都的年轻将领。理宗端平三年（1236）金兵陷成都，特别是宋亡，彻底改变了他的人生道路，他开始了隐居生活。宋亡，入元不仕，以诗画自娱。

《古木寒鸦图》元 罗稚川 立轴、绢本、设色、131.5*80cm 美国纽约大都会美术馆

两宋时期，江西虽然不是第一流的文华之地。比之杭州虽不及，却也出产了无数名震天下的文士大夫。唐宋散文八大家宋代之首大文豪欧阳修，八大家的后继者熙丰变法的主持者王安石，书法宋四家之一的黄庭坚都是江西人。至于南宋末年的名相文天祥也是江西人士。正是因为文天祥的乡土关联，南宋亡于蒙古之手后，文化传统深厚的江西地区，赵宋的遗民们满怀家国破亡的悲恸，在他们的艺术创作活动中，将那种对故国文华的思念，将那种亡国的苦涩交织在一起，创作出了那些足以改变传统花鸟绘画审美的作品。任何艺术的发展都不是一成不变的。花鸟画也不例外，尤其是在13世纪下半叶，南宋王朝亡于蒙元政权之手，天地巨变之下，花鸟绘画的审美情趣也发生了巨大的变革。而引导这一变革的重要画家便是江西人罗稚川。罗稚川早年曾参加南宋的抗金战争。随着金的灭亡，南宋在对蒙战争中的失利和国家的灭亡，入元之后的罗稚川一直隐居不仕，从此成为林泉隐居之人。各位读者千万不要以为罗稚川参加抗金战争，能够舞刀弄棒就不是文人。实际上，两宋的文人在中国古代史上是相当彪悍的。北宋名相张齐贤能够指挥土墱寨大捷，名相李纲能够指挥东京保卫战，宗泽坐镇东京留守司指挥百万宋军抗金收复失地，至于大家熟悉的词人辛弃疾，也是“沙场秋点兵”的高手。即便是宋代的武将也有相当高的文化修养，南宋节度使、宗室赵葵，作有《杜甫诗意图卷》藏于故宫博物院；抗金名将岳飞更是书法自成一家，《满江红》、《小重山》脍炙人口。罗稚川也是如此，有文人从军的历史。而在这些作品中，罗稚川的《古木寒鸦图》就是其中的代表。罗稚川的绘画主要继承了北宋时期李成、郭熙这一流派的风格，其绘画作品大多以古木寒林为主；此外，罗稚川也很擅长花鸟绘画。因为宋代遗民的关系，罗稚川花鸟画大抵上接受了宋代写实花鸟，精工细作风格的影响而功力非凡。据专门研究罗稚川花鸟画的学者称，罗稚川绘画中所创作的众多鸟类，都可以在江西地区找到原型。它们无一虚构，不论是翎毛形态和色彩，还是生活习惯和动作，都与自然鸟类别无二致。如此高超的写实功力，让我们对罗稚川佩服不已的同时，也对罗稚川的花鸟画产生了一定疑问：一个深受两宋花鸟风格影响的画家，真的能对花鸟绘画的风格做彻头彻尾的改变吗？大家都知道，旧时代的人即便进入到了新时代，他的思想意识依旧会延续旧时代的特点，并保持很长时间才能更正过来。当然，也有的人终其一生也无法将旧有的风格改变过来。正是因为社会文化和人类生活的这个特点，我们才会对罗稚川的花鸟画产生这样的疑问。这确实是个值得说道说道的问题。

《古木寒鸦图》给予了我们一个很好的诠释。这幅藏于美国大都会博物馆的作品，吴老师曾在2012年于上海博物馆“翰墨荟萃”宋元书画特展中得见。整幅作品具备典型的北宋山水元素：古木寒林、寒鸦漫天、雾霭中隐约可见的丛林实在是再典型不过了的赵大年笔法。见过此图的人都不会将这幅作品归于花鸟画的范畴。吴老师也不认为这幅作品算花鸟画。这画怎么说也应该是一幅山水画吧。罗稚川现存作品不多，这幅是较为肯定的真迹。那么，这幅被定为罗稚川真迹的的《古木寒鸦图》，又是怎么表现出罗稚川一改花鸟绘画时风，而以完全不同的艺术形式来进行创作的呢？《古木寒鸦图》近景两棵古木之间的石头上蹲了一只雉，而在两棵古木左侧那株矮小的古木下的草丛里又蹲了另外一只雉。这两只雉的画法完全秉承了罗稚川精致用笔的风格。虽然它们在画面中占据的位置并不显眼，体积上也不算大。但是，这么小的两只雉都被画家画得这么精致，其写实功力实在了得。然而，这两只雉却又只是这幅山水立轴作品的小局部。虽然这两只雉不是画面的重点，但却是画面传递相关信息给我们的重要媒介。因为，这里的两只雉，是两只雄雉。前文我们曾经说过，罗稚川绘画勾描精到，能将鸟类的种、纲、目如实反映。至于雉的雄雌，自然也是罗稚川花鸟绘画所要关注的内容。但是，两只雄雉同时出现在一块画面中的画法却又是不同寻常的。传统宋人花鸟，若是两只禽鸟同时出现，总是以雄雌双鸟共同出现。实际上，这并不只是宋人花鸟的特点，不少元代花鸟对双鸟性别的处理也是如此。罗稚川却采用了两只雄雉同时出现在古木寒林环境中的现象。这种特殊的创作，实际流露出了作者内心世界的矛盾。古木寒林那萧瑟的环境中，两只惆怅的雄雉萎缩在古木脚下。没有雌鸟，没有依偎，没有巢，不知所归。而这种心理上的凋零，正与画家所处的那个特殊的历史环境有关——蒙古灭亡了南宋，国破家亡。作为南宋遗民而隐居的文人士大夫们，正如这两只雄雉一般，家在何方？命运又在何处？罗稚川的《古木寒鸦图》继承了他既有的花鸟风格，没有改变。只是，他将原有的花鸟背景做了改变。严格说来，罗稚川将花鸟画依附在了山水画的范畴之中。他并没有在技法上做大的改变，已然继承自己原有的风貌——李郭流派的山水和精工细致的黄家花鸟。他的变化，是在山水背景与花鸟的背景搭配上。而这种搭配的变化，却给大家耳目一新的感受。写到这里，或许，各位读者上面的疑问，便解开了。

因为罗稚川在江西颇负画名，也因为他的山水画中对花鸟局部的刻意改变而流露出的情感为广大遗民士大夫所接受。因此，以江西为发源地，元代早期的花鸟绘画处处充满了南宋亡国之后的哀伤之调。加之元朝早期科举制度的废除，广大文士不再可能通过科举进入仕途，这种环境之下所酝酿的花鸟画审较之两宋时期有了巨大的变化：那些原本被宠爱于苑囿中的珍禽名鸟们被无情地打入了古木寒林之中。它们不再是社会上流的宠儿，而成为无家可归，漂泊山野的流浪者。罗稚川引领了元初花鸟绘画的潮流。他的成功，再次告诉我们这么一个道理：不论是什么艺术都是具有社会性的。社会背景的变化将会左右人们对艺术的审美和兴趣，唯有符合时风变化的艺术家，才会是人们所欣赏和效仿的。

吴镇（1280年-1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人。早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”，隐居，卖卜为生。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。精书法，工诗文。作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。

《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏

吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。《渔父图》画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。《渔父图》，皆天空水阔，几只渔舟活动于其间，随意点染，意境或开阔，或幽深颇多变化，既画出了“放歌荡漾芦花风”，又描绘出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此寄托隐逸之意。此幅作远山丛树，流泉曲水，平坡老树。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔夫头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓。对岸群山远岫，岗峦起伏，树木茂盛，溪流人家。远景诸峰峭拔而立，绵延起伏；中景坡石渐缓，相拥而卧，老树从中斜逸而出，枝干虬曲，树叶繁茂，一道幽泉从远山处蜿蜒而来，流水潺谖，汇人江中；近景的江面上，一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿，怡然自得地坐在船沿上垂钓，渔船两边沙碛点点，木盛草美，随风飘荡。图上正中草书“渔父辞”一首：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印。图上有清人王铎诗题。

在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望，《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩，《洞庭渔隐图》渔父动作矫健，撑篙回船，（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾，整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然。在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。

吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国，战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。

《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。

此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。又曰：前景两棵树，下方有一路亭。对岸丘陵起伏，湖山荡漾，渔父归舟。用笔不多却表现了深邃宁静的大自然，令人心向往之。画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天空烟水空阔。”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

《渔父图卷》，元代，吴镇，纸本墨笔，手卷，纵33厘米，横651.6厘米，上海博物馆藏

《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈，欢快的渔人操舟往来。画仿荆浩笔意，下笔清奇，风神潇洒。山石用披麻皴，皴法细长而流畅，淡墨渲染，湿笔点苔，层次分明，有清雅隽永之致。陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒，盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒，树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态。所画渔舟十四只，渔夫十四人，其分广得宜。又参以优美的书法，取得诗、书、画三者相得益彰的效果。在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。此纸本墨笔卷纵33厘米，横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟，除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父，或垂钓，或憩息，或吟啸等，神态各异，卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》。全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右，馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三人所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”、“水光竹色”二方骑缝朱印。此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为，图卷中的渔父形象似吴镇“自画像”。其实，在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。

   一扁舟，一渔父，茫茫大水，泛泛沧波，渔父超越了时空，达于永恒。《渔父图卷》释放出万古的荒寒，连时光都回溯到了远古里去。寒江独钓，用意超脱，性灵在沉沉夜中舒展自由的翅膀……世界上，没有哪个民族能像我们一样，对再平凡不过的渔父倾注感情反反复复讴之歌之丹青表之。让我们展读《渔父图卷》，冷月高悬，江天辽阔，扁舟一叶，乍起的秋风掠过水面，气氛高旷而荒寒。从流飘荡任意东西的渔父，他不孤独么？孤独。但不寂寞。天地之间，飘然一身，人与万物都淡化到了无我——无我才是有我——此刻月光也不是照在水上，而是照在心里。此刻他与风月融为一体，此刻他与宇宙同在。而从世俗的角度看，他从碌碌红尘中拔出腿来，撤退了，投降了，妥协了。但说到底，人又能如何呢，人生一世，草木一秋，你我孰非过客？而山河永恒，日月永恒，草木永恒。一颗躁动的心，一旦放回到大自然，就会立即安定下来。站在古典的岸边，放眼望去，大水之上，是禅，是忘我，是永恒，风一吹，就是千年。我深切地感受到，古人对于时间的理解、对于生命的感受，更能切近物事本体，远没有今人的种种隔膜，一日千年是能成立的。顾此，必然失彼。今人就是太执着了，沉迷于物欲不能自拔，双手抓满坚硬的物质，双足纠缠于泥淖，鼻梁上落满利欲的灰尘，丧失了种种对于生命本体的感受能力，这不能不说是一种退化。作为本真的一面退化了，这个人就无情了。而那些画中渔父，抛却名利枷锁，将一颗心交还山水，托付明月。“寒江”“秋月”就已经够凄凉的了，这还不够，画家偏偏要加上一个“独钓”的渔父，简直透心凉——吴镇偏偏就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒，凉才超脱。热，多么浑浊，多么骚动，多么不安啊。渔父非渔夫。渔夫是一种职业，目的性是其追求。渔父泛舟水上，何曾是猎鱼？他不但连渔具没有，有时连桨橹也没有。空明世界，辽阔江天，他钓的是清净，钓的是自我，钓的是心灵的超脱，此非有目的之钓，乃无心之钓，是水上禅。张志和“随意取适，垂钓去饵，不在得鱼”即是此意。禅师直钩垂钓，亦是此意。意在不钓，钓不在鱼，多么温情的人与世界的关系啊，中国文人画家们用淡然的笔墨注释着性灵的自由，超越分别见解，悟出大化妙理。从陆地到水上，渔父以内心之平静收摄江湖之险恶，《渔父图卷》也落脚到生命的觉醒，这才是中国文人画的担当。画家有意识地过滤掉了世事风烟，解放束缚的灵魂，一叶小舟，随风起伏，任意漂流，没有丝毫目的性，就这么至真至纯，就这么心无挂碍，不再追逐于蜗角名利，不再沉溺于爱恨情仇，不再疲于隐忍挣扎，此刻，人可爱的一面凸显了出来。这才好，这才好！烟波深处，不钓鲈鱼不钓名。“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”（元代画家管道升《渔父词》）世界本简单，生命本纯净，如何获得真正的自我？去，找到生命里的那一叶小舟、那一片宁静的大水。水上，有中国人的哲学，亦有中国人的宗教。吴镇的渔父艺术书写出了中国文人画最辽阔最澄明的段落，那简约到再也不能再简的笔墨，那于无笔墨处画出的无极无涯的大水，那澄明自在的性灵，那独与天地精神往来的追求，正是道禅哲学绽放的花朵。渔父艺术的长处，不在于艺术本身，而在于中国传统生命哲学的理解，吴镇正是“以画说法”。《渔父图卷》好临摹，但不好获得，求皮相易，得精神难啊。渔父艺术，让我对人生有了新的理解。人是什么？人又能留住什么？但问长空皓月，但问江上清风，大钓不钓，无钩的钓竿最知道……

附：

《渔父》南唐·李煜“浪花有意千里雪，桃花无言一队春。一壶酒，一竿身，快活如侬有几人？”这是一首题画词，是词人为南唐画家卫贤绘制的《春江钓叟图》所题。词开篇通过对江上和岸上两个场景的描绘来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装束和生活，最后是词人对渔父的羡慕。全词语淡情疏，诗情与画境浑然一体，趣致盎然。

《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。信浮沉，无管束，钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋，不见人间荣辱。”此词表现的是渔人超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画，江山秀美，风物可爱，语言流利。下片描绘了“渔夫”无拘无束、自由自在的生活情趣，从外到内，“不见人间荣辱”。这正是封建时代正直知识分子，受压抑、打击、挫折之后的一种理想的追求，绝意仕进，与世无争。全词淡淡写景，缓缓抒情，风骨俊逸潇洒，态度旷达超拔，语言清新流利，文笔洒脱豪放，无不洋溢着一种“清胜”之美。

《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒，春江午，梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒，于飞絮红尘中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对自己多年来迷于政治是非而致人生峻厄的嘲讪与悲悯。被贬黄州是苏轼的人生低谷，此时写就渔父词，亦寄托了苏轼对世事的态度吧。

《西江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈悬崖削翠，一川落日镕金。白鸥来往本无心。选甚风波一任。别浦鱼肥堪脍，前村酒美重斟。千年往事已沈沈。闲管兴亡则甚。”淳熙五年（1178），辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江上，过采石矶时创作了这首词。白鸥来往无心，人则与世无争，不管风浪如何险恶都能泰然处之。以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意，写其有鱼堪脍，有酒可斟，过着悠然自得的闲适生活，自然不会去关心千古的兴亡。身在红尘的辛弃疾，看到红尘之外的无忧无扰的渔父，也心生羡慕吧。

《好事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。”朱敦儒羡慕渔父的生活，他辞官归隐后，生活嘉兴一带，闲时驾舟与友人玩兴，弹琴宴乐自娱，可谓神仙生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”，“独钓寒江”，都是词人恬淡自适的惯常生活状态。

《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。“其一  渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。其二  侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟。山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。”一只小船行在浩渺的烟波上，西风吹叶落，太湖上一片秋意。我和鸥鹭结盟，傲视王侯，管他什么鲈鱼能不能上钩。我住在太湖边上，在烟波里每天划船钓鱼。青山像翠玉，美酒浓如油，喝醉了就看着山非常自由。两首词表达词人身在官场而傲视王侯，身虽富贵却向往江湖云水的性格。

以上几首渔父词，是古人在：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。”“摆脱桎梏、向往心灵自由”的词句；隐娘读下来，眼前似有流水芦花，觉得清风拂面，闲适无比。

《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 台北故宫博物院

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树，两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调，但仔细思量，明白其实不必拘于书体，而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢条斯理却又极具章法，绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。

《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴，绢本墨笔，83.3×27.8cm，北京故宫博物院藏。

 此图以平远法绘秋日水滨景色，水面微波荡漾，蒹葭苍苍，一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视。画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界。图中以平行置景的手法表现空阔无际的水泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次，平中见奇。 吴镇的自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方。曾经清代怡亲王永理、安岐及近代收藏家庞元济收藏，《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录。

《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米，横100．6厘米 台北故宫博物院藏。

图画清江两岸的美丽风光。江之左岸，高山耸立．巍峨壮观，笔直的山峰直插云天。远山采用水墨渲染，用淡墨勾勒出山之轮廓，隐约可见连绵起伏之势。主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点，但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山之间，却清晰可见。主景的高山，巨峰陡然耸立，占据了画面的二分之一强。山峰采用渴笔擦皴法，山峰壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真。山巅之上，花草树木也是采用写意的画法，用笔尖墨点来表现。只有山角下、河岸边的松林方可见其真面目，树干、树叶等，一一画出。幽寂的山谷间，有亭台楼阁，有的画其全貌，有的只画楼之一角。山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中。从左至右，平房所处的山石之间，有三座木桥相连。清江右岸江心岛上，也有平房数间，由坡岸到江心岛，由两座木桥相连。可谓小桥流水人家，一派世外桃源的平和景象。江中心一叶扁舟，顺流而下。船上四人，或高谈阔论，或尽情欣赏清江两岸的大好风光。这些舟桥，既以其小巧与大山相映成趣；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机整体的作用，在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓。梅道人戏墨。”钤印二：。梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记。”此画充分反映了吴镇山水画水墨细组的特点。董其昌题云：“梅花道人画石巨轴绝少，此幅气韵生动，布置古雅，大类自然。”

《松石图轴》元 吴镇 纸本105.6×31.7

《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作，清涛喜之为；维起。  至正四年取七月一日雨过  梅花道人戏墨”。名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。

《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢本水墨，纵189.1厘米，横88.5厘米，现藏于台北故宫博物院

《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖，一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸，一道清泉顺势而下，注入平湖之水中。山脚林木郁然，前方乔松挺立，松下楼阁，州渚芦荻摇曳，笔墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸，一道清泉顺势而下，山脚林木郁然，村坞隐隐约约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间，突出了主山的峭拔与天际的辽阔。开阔的湖面上，一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波荡漾。境界深远，画中近景双松挺秀、苍润，坡石间散落着屋舍；隔岸山崖陡峭，长皴聚点，山上泉水潺潺，草木点缀的浑厚朴茂；远处的山峦，层叠起伏，依稀可辨。浅汀芦苇，错落萧疏；湖山间碧波平远，有一人架扁舟在荡漾。这幅画的构图，体现了作者的意匠经营。在水的表现上，通过错落的横坡，将湖水婉转地由近推远，避免了大面积水域的死板，又增加了层次感。山的描绘虽高耸峭拔，却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，山头苔点，墨韵自然，显然有自家笔法。令观者在高远、平远的构图中领悟自然的造化，进而和画家一起感悟渔人悠游闲适的情怀。在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远，增加湖水的层次感，避免了大面积水域的死板。山的造型虽属奇险一类，却因用笔的沉着圆厚，没有险恶之意，使画面的意境亦趋于平淡天真。画家在高远与平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隐”的情怀。《秋江渔隐图》等，从本质上看，都是画家心灵和情怀的自我写照。画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞，云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归。”此诗不但描述所画之景，而且引发画意，表达了画家欲做烟波钓叟的心志。

《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏

此图绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。

《溪山高隐图轴》元 吴镇 绢本160.5×73.4 

  《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。在元代“四大家”中，吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。 吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。吴历云：“江山无尽、万里长江两卷，……浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处，为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水何以选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻，围。皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水，出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品，仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。

反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和，但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡，那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显。如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的。结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形，树种的选择上以松柏寓人格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显得格外突出。它们或直立挺拔、俯势向上；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下，有何深刻含义？如果联系一下元代的民族岐视政策，联系一下同样比邻而居，盛氏求画者门限为穿，自家之门阒然的事实，或许透露出个中消息。在大树的塑造上，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较，吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境，用平和、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀，气势平缓，树木郁郁葱葱，均为山的点缀，很少突出某一大树。倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉。而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。通过比较，可以明白吴镇那种孤高、耿直，虽“势力不能夺”的个性是何等强烈。

 《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏

《双桧平远图》画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画。

《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。

《松泉图》元 吴镇 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏

《松泉图》是吴镇59岁时的作品，是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图描绘的是山中的景色，图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展，其中的一枝上下呼应，宛如龙爪，一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩映衬托。在画面的上方留有三分之一的空间，用来发挥题款的艺术。这幅画从整体面貌上来看布局简净，意境幽寂，给人一种神奇的感觉。画面中的景物虽然简单，但是却能反映出画家超然物外的心境。在笔墨的运用上，画中的古松枝干是以秃笔勾勒，干墨大略皴擦，松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主，皴笔很少。图中的飞泉处，都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔，使人感觉爽朗。这幅作品虽然是幽静的山观景色，但因吴镇注重表现个性，在艺术方面，此图已经达到古人所说“笔少画多，境简意深；险不如怪，平不类弱，结构自然”的四难之境，可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吴镇晚年的艺术高峰。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。松兮桌兮何所拟，研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间，夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。”写出了吴镇内心世界的真实情感，字里行间都有一个真我，同时也对画面起到了烘托的作用，提高了艺术的感染力。所以说他的诗是有声的画，而他的画则是无声的诗，加上他那流畅、纯熟的书体，使诗、书、画共融。从这幅画中，我们可以领略到画家那种与世无争的幽人隐士的心情。画中流露出吴镇避世穷居、永远不追求仕途，而是寄兴于山水之中并陶醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗和题款及历代收藏者的印鉴，后有高士奇、樊增祥等人的题跋。

《清风亮节图》元 吴镇 绢本水墨 38×97cm

说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 题识：翠羽风前时，秋声雨一枝。诗题春粉节，绷脱玉婴儿。至正三年七月望日。梅道人画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇，字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书法，工诗文。

元代，古木竹石画盛行，这与当时的社会环境密切相关。当时元朝统治者实行民族压迫政策，汉人、南人（指南宋辖区的人）备受歧视。汉族文人饱受亡国之痛，内心的抱负无法施展。为排遣心中的郁闷，他们必然会寻求某种精神寄托。“瘁瘠而不辱”、“独立而不惧”的松、竹、兰、梅被喻为“君子”，备受文人画家青睐。他们以“君子画”来喻示自己坚强不屈、清贞高洁的品格。一些身居庙堂和追求功名的画家也热衷于画“君子”，以此标榜自己的清高和寻求内心的隐逸。

李士行（1282―1328）元代画家。字遵道，蓟丘（今北京市）人。李衎之子。官黄岩知州。歌诗字画，悉有前辈风致。善诗书画，曾从学赵孟頫、鲜于枢诸前辈。善画竹石及山水，山水师董巨，具平淡之趣。善山水，仁宗朝（1312-1320）近臣荐之，以《大明宫图》入见，仁宗嘉其能授五品官，与商琦同在近列，后任黄岩知州。工诗文书画，有前辈风致。画竹继承家法，枝叶挺秀，得写生妙趣，精妙胜于乃父。风致高雅，山水界画亦精。曾作《江乡秋晓图》，纸本设色，描绘水乡平远秋色，文人学士题咏，对其画给以极高评价，张宪题其《古木图》有“珍重君王别栋梁”之句。传世作品有《古木丛篁图》轴，现藏上海博物馆；《竹石图》轴，藏辽宁省博物馆；《山水图》轴，藏故宫博物院；《松石图》轴两幅，相传为其所绘，藏美国王己千先生怀云楼。

《竹石图》元 李士行 绢本墨笔 纵170厘米 横92.3厘米 辽宁省博物馆藏。

从李士行的流传作品来看,其画艺并不输于乃父。元夏文彦对他的评价甚为公允:“李士行,字澧道,官至黄岩知州。画竹石得家学而妙过之，尤善山水。”此图画心怪石嶙峋，三杆晴竹傲立，叶片疏密俯仰有致，上飘欲举，仿若微风习习。全图墨色偏淡，层次分明，用笔自然灵动，说明画家除有深厚的功力外，还对客观事物观察入微，故能写实而传神。左侧行书署款 蓟丘李士行遵道作 ，下钤有 李氏遵道 朱文印记。此图曾经清梁清标收藏，左下有其 棠村审定 白文、 蕉林 朱文两印记。李士行的生平资料很少,仪苏天爵《滋溪文稿》卷一九的《李遵道墓志铭》(以下简称《墓志铭》)可资依据。李士行为李衎长子,据称其“聪明过人”,“少从文简公官吴越,及见故国遗老,而吴兴赵公孟烦、渔阳鲜于公枢则又从学朝夕者也”。

《古木丛篁图》元 李士行 绢本水墨 169.6x100.4cm 上海博物馆藏

 古木、修篁是山水画中常见的自然物象。一些画家着力刻画它们，使其单独成画。古木、修篁、幽兰、寒梅在画史上被称为古木竹石科。纵观中国绘画史，许多画家擅长表现这一画科中的某些物象。虽然这些题材的画不一定能代表画家的最高成就，但以此名垂画史者不乏其人。如李士行擅画古木竹石、山水，且古木竹石画的成就超过了山水画。《古木丛篁图》绘两株古木，一前一后，挺立于陂陀岩石旁。树根如蟹爪般裸露于地表，树身疤痕累累，树枝弯曲盘结。树叶已落尽，唯有铁骨般的枝丫努力伸向寒空，似乎向人们展现其隐藏的内在生命力。古木两侧，修篁斜倚丛生，为萧瑟的画面增添了几分灵趣。《古木丛篁图》的构图上通过拉近、压低自己的视线，来表现树根的裸露和古木的高耸。画面远处，除云天外别无他物，茫茫寒空显得空寥静穆，给人以冷清感。画家勾勒出裸突的树根、盘结的干枝和苍浑的树疤后，又用浓淡不一的水墨进行晕染，表现出古树久经岁月的沧桑。细枝多中锋用笔，笔力遒劲，线条瘦硬，体现出古树顽强的生命力。元代揭傒斯所说的“独立寒秋削金铁”和“五月雷霆莫能折”既是对古木顽强精神的礼赞，又是对画家功力的赞叹。图中修篁、干枝行笔爽健，俯仰有致；竹叶用笔先按后提，露锋行笔，叶梢尖锐；石块的重叠处用重墨勾皴，浓重、浑厚、苍朴，使画面更加沉郁、荒寒。

　　《古木丛篁图》的左边有画家的自识：“蓟丘李士行遵道作。”清代安岐的《墨缘汇观》对此画有所著录。史载，安氏收藏的书画作品颇多，仅元代就收藏了约二十位名家的作品。安氏所著录的墨迹多为家中所藏或曾见过的作品。《古木丛篁图》很可能是他家中的藏品。安氏卒后，其家藏精品多被乾隆御府收藏。可见，《古木丛篁图》是一幅流传有绪的李士行真迹。

《山水图》元 李士行 轴 绢本墨笔 纵106.2厘米 横52.7厘米 北京故宫博物院藏

此《山水图》取境开阔，中间以一高峰为主体，四周群山相扶。雾气弥漫的、深远的山涧有一清流涌出，并化为平静的河水缓缓向前流淌。整个画面布局平稳，境界平淡天然。此画用笔温和秀润，多用披麻皴，墨色变化丰富，水色淋漓。其浓淡相间，以淡墨皴染，浓墨画近树和点苔，层次分明。

  盛懋（1289—1365），字子昭，临安（今浙江杭州）人，住嘉兴魏塘镇。与吴镇同时代，且为乡邻，“比门而居”，约在至正年间。其父盛洪善画，他继承家学，初学陈琳（仲美）。陈氏乃赵孟頫弟子，其父为南宋画院待诏，在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋深受其影响，略变其法，后宗赵孟頫法；善画人物、山水、花鸟。画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。笔墨精致，布置巧密，在元末享有较高的声誉。

《秋林高士图》元·盛懋 绢本浅设色画 纵135.3厘米、横59厘米 中国台北故宫博物院

这幅画上，以淡设色画秋林从苇，上方白云缭绕，一位身穿红衣的高十，昂首坐于秋林坡地上，作侧身远眺之状，寄啸畅怀：这种诗意的布置，使人顿牛江湖之恩，莫如归隐之心。此画的构图采用三段式，分远、中、近三景．近景画杂树从牛。有的树十挺拔直上，有的盘根虬曲，树根露裸小土，树十长有疤节，其中有几株较高大的树木，高低参差，疏密有致，运笔极为老到；树木下面从小着参差不齐的芦苇，丛茂纷披，布局、运笔富于变化：在河塘间，摇曳的姿态分明得自巨然，芦苇旁为岩石横卧，崎岖不平。树下的高十在画面显得十分细小，从而反衬青山从林的高峻。高十形象逼真，生动自然，悠闲自在。勾画简练闲放，颇具逸致；；溪边产苇从牛，布局错落有致，运笔富于变化。中景为一片秋林，有的树木茂密，有的树木枝疏叶落，已知是深秋时节树木。树木不作勾勒，均以浓淡墨积点为之，树梢浓淡相间，隐现于层云薄雾之中，虽笔墨不多，但却笔简意足。远景为崇山峻岭，群峰矗立，似有穿破青天之感。两座主峰，采用披麻皴间以乱柴皴-在上峰的转折处，川浓墨打苔点树，显得雄峻逸秀，气格高爽，呈现一派秋天的景色：从此画巾可看作者有着深厚的功底，笔笔合度，汁无懈怠与疏漏。自题识“武塘盛懋”，钤朱义印一方。

《秋舸清啸图》 立轴 元 盛懋  绢本设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏

《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品，远处的群山，中景是留白和人物，近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式，一般认为是从元代文人画大家赵孟頫那里来的；从用笔上来说，盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上，采用了类似五代至北宋流行的披麻皴式的线条，但若我们仔细观之，又会发现，这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》章节和相关附图）。此外，远山的山头，盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛，这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全相同。颜色上，这幅作品虽然不见青绿色彩，但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水，又被称之为“浅绛山水”。元代文人绘画大家黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法，尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色。画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说，我们认同盛懋树木的画法足够文人，那么，他人物的画法就不那么文人化了。

选材上，盛懋此图选用的故实也很具有文人特性：船中明显具有文人模样的人物正是竹林七贤之一的阮籍。船舱中半露的正是阮籍所创制的阮琴。阮籍好酒，人物前方一个酒坛。酒坛与阮琴，是阮籍留给中国文化史的一个身份标志性符号。出现这两样物什，人物必然是阮籍无疑。竹林七贤是魏晋时期的高士，他们的很多故实流传至今。相传阮籍酒后好鼓琴，更好仰天长啸。盛懋这幅作品无疑表现的就是阮籍这一高士做派。画面上的阮籍美髯飘飘，仰面朝天，正是长啸之态。尽管，盛懋这幅作品中的文人之气如此浓厚，可当这些因素堆砌在一起时，则作品的文人之气却未必流露，相反地却将自己职业画家的身份暴露出来。笔者以画中人物为例，做一阐述：阮籍固然是古代高士，也确实是文人绘画中所常见的选材母题。但是，对比传统的文人绘画作品中的文人形象，我们不难看出这些作品与盛懋作品在对人物的描摹上有巨大的差距。这里我们不得不再一次搬出赵孟頫的若干作品，不论是《洞庭东山图》，还是《鹊华秋色图》或者是人物形象更为突出的《幼舆丘壑图》。在这些作品的不到位之处，而是典型的山水中人物的普遍规律。从唐代至元，中国古代人物山水作品已经形成了一整套完整的构图规律，将人物置于背景山水之下，名为人物绘画，实际表现的确实山水的不同风格。而画家又会通过山水的不同风格表现不同的人物特点，以及自己的绘画风格。这是一种相辅相成的关系，也是文人审美形成了的约定俗成的规律，这种规律自然不能随意更改。反观盛懋的《秋舸清啸图》，画作中的人物除了被作者勾勒得极其精致之外，就是画面的落脚点也在人物本身。这样的作品，尽管文人元素浓厚，可就其本质来说，因为违反了文人绘画最本质的规律，这样的作品并不能称之为文人画。文人笔下的山水人物画是靠山水来表现人物精神，其实是幅山水画。

人物只占极小的比重；而职业画家笔下，则将人物放大，山水处于人物的陪衬地位。盛懋无疑堕入彀中，落了俗套。盛懋堆砌文人要素的做法或许是为了迎合市场的需要，也或许是为了显示自己融合文人绘画的高超技法……但是这些对盛懋作图初衷的揣测都已不再重要。盛懋本身在人物细节处理上的适当，却将职业画家的身份暴露无遗。这或许跟古往今来的一种生活现象非常类似：一个土财主发家致富之后，吃好的用好的，很想表现出自己与其他土财主之间的与众不同来，然而，不论他怎么在着装上包装自己，当他一张嘴说话时，他缺乏文化涵养的人生阅历便暴露无遗，人们不会被他的外表所欺骗，只会还原他的本来面貌——暴发户。或许，我的这番品评过于苛刻，但是若我们将盛懋的其他作品也都罗列于此，对照笔者上文，各位读者必然不难发现我评论的中肯、切当。在这些作品中，盛懋再一次将自己身份暴露无遗的作品，正是藏于美国的《山居纳凉图》。画面中的人物的描绘，以及画面中人物居于构图中心和重点的位置，无不是笔者上文评论的又一鲜活证明。

相传，吴“本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚多，而吴三门阗然”。吴就是元四大家之一的吴镇，可想当时盛懋享有怎样的声望。元代画家又提倡“复古”，使传统技法得到发扬，特别是画家从自己经历的自然界的直接感受中去获得灵感。诸如有的学道参佛，所谓卧青山望“白云”，在山水间画山水对自然界的理解更为深刻，绘画也就更加生动。从这幅《楼台亭榭山水图》中，可以看出作者独到的艺术风格，以及鲜明的时代特征。

《秋林图》元 盛懋  立轴 水墨纸本

款识：至正庚寅五月望日，武塘盛懋子昭为竹溪作秋林图。题签：（文震亨题）元盛子昭画，秋林图真迹神品。文震亨题。震亨（朱文）题跋：（王绂题）群动日优优何由上嚣烦我心一以静遮或澄其源天高四山寂落日孤云骞至理无不在朝市同丘园君应领斯妙，吾亦忘其言。九龙山人王绂题。钤印：王绂之印（白文）、竹石主（朱文）

《秋江待渡图轴》元 盛懋 纸本墨笔 112.5×46.3cm 北京故宫博物院藏

《秋江待渡图》作于元顺帝至正十一年辛卯（1351年），本幅有画家自识：“至正辛卯岁三月十又六日，武唐盛懋子昭为卤西作秋江待渡。”钤二印。本幅上还有元老圃、莹玉菴、刘公叙、庄广义、俞英题记，及清高宗弘历于乙酉年（1765年）御题的七言诗一首。《古缘萃录》著录。此图以两段式深远构图法画近树繁茂，远山起伏，中间澄江如练，芦雁惊飞，风吹树杪，一派清秋气氛。岸上一年老儒者携书童坐地待渡，江中一舟载客摇橹而来，意境清幽。画法略近董源，用笔疏简尖硬，是盛氏代表佳作。

盛懋虽是专业画家，当时被称作“画工”。因技艺高超，并能接受元代文人画家的影响，其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是他的画与元四家的画还是有着明显不同的，文人画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家，比较适合老百姓的欣赏。元代以文人画为主，特别是元四家，在当时乃至对明清两季也都影响深远。而盛懋是一位民间画家，他描绘的则大多是民间百姓生活，所以他的画深受老百姓的欣赏和喜爱，可谓是雅俗共赏， 其画山水、花鸟、人物俱精，名声很大，故能“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，其父乃南宋画院待诏，故陈琳在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋显然深受其影响，所以“精致有余”而意趣不足。

 

元 盛懋 《江枫秋艇图》24.7x111公分

 

元 盛懋 《江枫秋艇卷》是元代画家盛懋的画作，采用青绿色与水墨结合的画法，山石用长披麻皴法，交互描画，形成网状的皴纹，这是盛懋惯用的手法。舟船、人物线条纤细而笃定。浓重的树叶是以“介”字法变化而成，风格独具，而藤萝、枫叶，水光潋灩，尤其突显了秋天的意味，是他的代表佳作。北宋末画院推崇“古图”，小青绿山水画应运而生，如论青绿色与水墨结合得比较完善，相得益彰的，则盛懋的《江枫秋艇图》可谓精品。

作品赏析

此图为纸本，纵24.7厘米，横111厘米，青绿着色。两叶渔艇并行于江中，船头的两翁隔舟相对，闲坐笑语，似乎暂时忘了生计的忧患。一舟有小童于船尾摇桨。有笠帽、蓑衣、钓竿挂于舱篷上，江中再无其他舟船，他们也该是渔罢归家了。右边是近岸，岸上乱石重叠，杂树丛生，前两株是枯树，一株向左横卧，枯枝作蟹爪状，伸向江中，枝上垂挂藤蔓，藤叶双勾，着朱砂色，一株则挺立，枯枝作鹿角状。后面两株是点叶树，一株作介字点，墨色浓郁，一株作阔笔竖点，墨色清淡。位于最后的，是一株点题的枫树，树叶作双勾，染淡朱砂色，与前面的藤叶及江面上南飞的候鸟相呼应，点出了秋的季节。左边船后是茫茫江水，远处现对岸的土坡，而后渐见山峦，有一峰高耸如立，天际远山隐约。  

与此前的青绿山水往往因用色而笔墨较少相比较，此图的笔墨与青绿色的结合已经非常成熟。墨和色，在一幅画中虽然相融相合，但始终互相制约。色多则掩墨，尤其是大青绿，往往只剩下轮廓线。而小青绿山水，也往往为让色而皴笔减少，色也大致平涂。五代以来水墨画的技术已经非常完美，而且为世人所认同，如色太重掩盖墨骨，画家心有不甘。于是不断地在改进墨与色的融洽，创造出一整套完美的小青绿山水画的技法。

盛懋此图就是：先以水墨勾、皴、擦、点、染，几乎完成一幅水墨山水，只是染的墨色稍淡，为以后的上色留有余地。勾笔劲挺，尤其是人物的勾线，显示盛懋此时已经上追赵孟頫，功力大进。以披麻皴画石，皴线时相交合，似有王蒙解索皴的影响，墨色浓淡变化多端。苔点浓密，醒出层次、结构。然后开始在墨骨上着色，中国画“六法”之所谓“随类敷彩”：船、人物衣着、树身、树叶，各依其色敷彩。双勾树叶着朱砂色，而点叶则罩染墨青，甚至点也以墨青点复罩。山石自是画的重点，先以赭石色普罩，再在石的凸面以极薄的石绿罩染，以免太厚而遮盖下面之墨骨。然后再区分石面而分别以石绿或石青薄罩。分数次有所侧重地加染，使留下的石绿、石青色浓淡变化，色感丰富。

  

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盛懋虽然师承赵孟頫，但他的画中保存了南宋山水技法和热烈的情绪。藏于台北故宫的《江枫秋艇图》就显示出他风格中的两个对立方面：相并的两条船和闲谈的老者都用工笔设色，而坡岸和树木却用较粗的画法。在古代的批评家看来，盛懋远远不如吴镇，盛懋缺乏平静气质，而吴镇则情感闲适。

 

 

顾安（1289－1365后） 元画家。字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属江苏）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀。用墨润泽焕烂，于李衎、柯九思外，自成一家。亦工行、楷书。存世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。

 《墨竹图》元 顾安 台北故宫博物院藏

顾安擅画墨竹，继承文同的传统，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气。画风篁新竹，或丛生群聚，或一枝独秀，竹叶多取仰势，行笔遒劲，雄健挺秀，吸取李衎、赵孟頫诸人技法，融入书法意趣，萧疏清逸，自成一格。作品内容多描写风竹的新篁。运笔遒劲，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。他的墨竹为明代王绂等人所师法。古代画墨竹的画家很多，最著名的当属宋代的文同。自南宋以后，画墨竹的画家日渐增多，如王庭筠、吴镇、柯九思、顾安等都是其中的佼佼者。其画之湖石有两种风格：一种不用皴法，以水墨染出，规整秀丽；另一种带钩带染，用皴法水墨点染而成，得透、漏、皱、瘦之趣。元代郯韶赞其画竹诗云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。

《拳石新篁图》元 顾安 立轴 纸本 墨笔 纵76厘米 横40厘米 中国台北故宫博物院藏

此图写新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。画中新竹几枝和荆棘一丛，笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品。《拳石新篁图》画新竹几枝和荆棘一丛，新篁数竿，瘦削挺拔，立于石旁，竹叶参差错落，以浓淡显出不同层次，线条锋锐有力，笔墨细腻，生意盎然。笔法劲利，墨气浓润，表现出新竹破土而出的欣欣向荣之势，是顾安墨竹精品。此图构图简洁，只有一块小石和数竿新竹。小石如拳，静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上。石旁，几竿新竹依石而立，枝节横生，劲节毕显。与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的描绘极其夸张，硕大如挥舞的剑戟，与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到，劲健有力。墨色的运用，浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚，各得其宜，颇具神韵。画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首，百不居士题诗云：“节君自是非今尔，石丈谁能拜下风。惟有王猷并米芾，高情千古远相同。”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹，空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”观画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”，可知这幅画创作于元至正乙巳年(1365年)，正是顾安去世之年，其生命不息、艺术不辍的精神写照真是令人肃然起敬。

《幽篁秀石图》元 顾安 立轴 绢本 墨笔 纵184厘米 横102厘米 北京故宫博物院藏

传世作品《幽篁秀石图》中湖石危立，玲珑剔透；石后丛篁林立，竹竿瘦劲，竹叶上仰，绰约多姿；更有稚笋数双，穿插丛竹间，一派春意盎然之景色。湖石带勾带染，造型隽美，富有立体感和装饰味。笔法道劲，浓淡相宜，为顾氏墨竹画之代表作。自识“东淮顾安定之”。顾安擅画墨竹，常作风竹新篁，行笔谨严，遒劲挺秀，用墨润泽焕烂，画湖石带勾带染，得皱透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股萧疏清逸之气，成为一格。亦王行、楷书。

  

《墨笔竹石图轴》元 顾安

顾安的《竹石图》轴画面构图极其简练，但师法自然，结构谨严，疏密相间，张弛有致。数竿修竹在风中摇曳，枝叶扶疏，与一旁的磐石相依相偎，顾盼生姿，显示出一种生命的活力。画面布景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方，另有数块小石随意点缀，石上苔痕点点，显示出磐石经受风雨洗礼的沧桑久远。在石侧、石后，几竿修竹傲立，虽身姿纤细，但竿竿挺拔，在清风的吹拂下，枝叶婆娑，仿佛几位窈窕的仙女，妩媚而又不失劲节丰姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法。石缝间和空地上，杂草丛生，几株竹笋拱出地表，长成新篁，意境幽深。磐石以中锋勾勒皴擦而成。竹竿以淡墨勾画，枝节圆润，劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写，明暗相间，繁密而不乱，向背俯仰各具姿态，神气俱全。运笔遒劲挺秀，用墨润泽清新，以墨色深浅描绘竹子之远近、向背，深得文湖州(文同)画竹妙意。整个画面高古雅洁，构图极富层次感，浓淡相宜，取势娴熟。特别是风中竹叶的动感之态，让人油然而生出“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”的美妙感受。在画左上有作者款识：“至正十九年三月二日顾定之写。”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年，顾安时已年逾古稀。此幅《竹石图》为其晚年作品，技法纯熟，简洁精妙，笔墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨。从中可管窥见作者借画竹石，来标榜自己如竹一般高洁的思想感情和不同凡俗的精神气质。

 《渭筱秋图》元 顾安

观上述数幅墨竹画，作者用笔劲健沉静，兼工带写，以中锋行笔，兼容侧锋，几乎不见复笔。尤其是竹叶的画技，以书法的撇、捺起笔和收笔，体现了赵孟所倡导的“写竹还需八法通”的画竹原则，使画面显得条理清晰，清疏淡雅，气韵生动。竹与石相互呼应，或端然静卧，或绰约多姿，二者一静一动相映成趣，间以野草、嫩笋、新篁、荆棘衬景，浓淡干湿并用，构成了一幅幅幽雅明快、生机勃勃的超逸意境，很好地突出了画面的主题。

  

倪瓒 （1301-1374），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊……

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。

《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。

《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏

《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品，作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二。画采用其典型的“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵，其中二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白，茫茫湖水；上方画远山数叠。笔墨炉火纯青，刚劲洒脱，其“折带皴”老辣纯熟，风神飘逸。该画原系赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请倪瓒补题，寄赠潘仁仲医师。

倪瓒题款 其一：“壬子岁七月五日云林生①写。”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤。而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦。甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨，赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡，登斯⒀斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿⒂，当遂吾志⒃也。云林子识。” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图，本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的请求，在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼，转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭，显然不是“容膝斋”，只是因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲，且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”。故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”倪迂饱学，于本诗中可见一斑。“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典，皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无不恰切。题诗后的跋文，不唯叙事，更是抒情。尤是“他日将归故乡，登斯斋，持巵酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也”句，抒发了渴望回归故乡，渴望与契友聚首共叙的真挚情感。

【注释】①壬子岁，在此指明太祖洪武五年，即公元1372年。云林，倪瓒号。下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝，形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”③斖斖：音wěi，古同“亹”，缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑，比喻美好的文辞；霏，飘扬。作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘，珠盘落落，玉屑霏霏。”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起，露出前额；乌纱，乌纱帽。岸乌纱，将头上乌纱掀起，是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音人，能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士，紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺，岸乌纱平步，春云层绿。”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人。家世著姓。常采药名山，卖于长安市，口不二价，三十余年。时有女子从康买药，康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那？乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名，今小女子皆知有我，何用药为？’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典，赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之士。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生，集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶，指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友。“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考。⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲，号松泉，其家为无锡望族，世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人，与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病。其燕居容膝轩，在当时的无锡城内。⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这。  ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿。⒃遂吾志:实现我的心愿。遂，满足，实现。志，心愿。

附  赏析：

倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。其书法天然古淡，有魏晋人风格。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。

缓缓走进《容膝斋图》，目光在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知道这种手法的应用，但是画面的分割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）。前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树，下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗，而且有些劲道，但同时也显出干涩的样子。树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句，透出一种苍凉而寂寥的感觉。远方是连着的几座土坡，和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色，又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的。而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了。上课欣赏时，我是没有看出来的，纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这还是首次，虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分，但是画面却不是分离的。从近处向远处看，抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次，这种存在，打破了一纸平面的限制，给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞，而在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方。而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面，营造出了一种静淡的氛围，境界旷远而格调奇高，给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面，我们看不到丝毫人迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮点。全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远，风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡的意境之美，如果在加点人的痕迹，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子，我都会认为是对这种意境的一种损害。

二 虚与实的融炼

放眼望去，从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物，而画面的其余确是一大空白。因此，懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然，我们会蓦然发觉，短短几分钟之后，我们将无物可观。在画面里，画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”，而由形象所勾勒出的意象境界事实上就是虚实的结合。其实这点，在上文就已经或多或少的涉及了。一件画作，没有欣赏者想象力的活跃，就是苍白的，就是缺少魂灵的。一张画可使你神游，而那神游就是“虚”。通过这种虚，我们可以穿越历史的界限直接和作品这对话，以及和千千万万的真正走进过这幅画的人对话，而那，就是永恒与不巧的奥秘与魅力所在。而在此画中，三层景物的拂照，是十分具有空间感的。中国没有所谓的“透视”，但这种层次感的应用显然达到了异曲同工之妙。这种空间的布局，尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙，给了我们无穷想象的空间，以至于我们会不由自主的由树联想到人，由空旷觉得似乎超脱，从而采取一种全局式的，以前人的经验和自我的审美体验和生命体验去审视这幅画，而这恰好就是以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，并且最终达到了虚实结合的高超之境，使得画具有了生命力，成为了一种可以传承的经典。“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境” ，就是通过这种虚实相生的感觉，使得画者有限的描绘成为了我们无限的审美目的。在这样的情况下，我们在重新审视《容膝斋图》，会发现“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也” 来评价倪士林的画，其眼光是何等的老练与毒辣。

三 人格与画格的交融

画家的描绘尽管也取之于自然，但他的笔锋所展现的却是一个超脱的，有生命的、活的，世界上所没有的新境界，而真正的画家想要做到这一点，就必须在画中融入自己的生命体验。因此，画格实质上就是画家人格的体现。在赏析《容膝斋图》时，不论是忽视还是错过这一点，都是十分可惜的。倪士林家境殷实，生活舒适，无忧无虑，又受到了良好的教育，这也就培养了他清高孤傲，同时对政治不感兴趣而且嗜洁的性格。“只傍清水不染尘” 虽是他回绝做官之语，而用来描述其画风亦十分妥当。纵观《容膝斋图》，空旷下隐藏的是一种洁雅与孤僻。大片的留白，确实是一种追求无穷境界蕴藏于简淡的画法，但这何尝又不是一种嗜洁的性格的体现呢？而且全画中透露的自然之感，怎能不受倪士林本身追求自然的态度所影响呢？任何事物都有内在自然之法，强加因果只会损伤自然，而顺遂本心才更有可能展现不一样的美 。这样的自然天真，不饰雕琢，既是画格，也是人格。黑格尔说：艺术作品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容 。而这物质形式中的心灵内容，事实上就是画者的人格。我很庆幸，在我来欣赏这幅作品，穿越时空和古人进行对话之前，我事先了解了倪士林的生平，并且了解了一些其他人的看法，如若不然，谈何来把握《容膝斋图》这幅佳作中孕育的画家的人格呢？冲淡的不仅是画，更是人格。淡远的意境中，我似乎窥见了画家的魂灵。有些话完全是对感而发，但却是看这幅画时最真实的体验。说实在的，我不知道我到底看到了什么，一树，一亭，一湖，还是一人……或许都有，或许都没有，但毫无疑问，这幅画值得铭记，而这种冲淡则会绕梁不散。太白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是作诗的最高境界——天然而成，妙手偶得，杜绝人间烟火。而对于和诗是孪生姐妹的画来说，此话依然合适。绚丽的色彩，精琢的技法，固然可以给人以强力的冲击和震撼，但我却认为，此举比之冲淡宁和、细水长流尚有不小距离，“绚烂之极归于平淡 ”才是真美，而在倪士林《容膝斋图》中，透过那苍白而空旷的画面，我就看到了这种萧淡的宁静之美。

《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。

附  赏析：

一 《渔庄秋霁图》艺术表现力的概述 

　　《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。《渔庄秋霁图》在整个图画创作里面，呈现出一种荒凉而寒冷，寂静而萧瑟，并且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，我们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法已经相对于十年前固定了起来，并且在《渔庄秋霁图》当中首次纯熟地进行体现。 在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作过程中所作出的总结是不同的，他们虽然一开始会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是人生的不同经历以及人文素养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于自己本人的艺术风格。这些就是画家艺术表现力的源泉。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较明显。倪瓒在山石上着重使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓒运用了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度是非常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种若即若离，虚实结合相生的美感。这幅作品都透露出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也正是倪瓒的绘画作品，经久不衰的艺术表现力的源泉。 倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成自己的绘画艺术风格之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，融合了倪瓒毕生所形成的各种不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年着力于对自己构图特点方面的技法成长，后来逐渐对自身的绘画意境尽心地追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐成熟的条件下，慢慢形成了自己的构图特点。 而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上面的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，转变成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个旁证。 

　　二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力 

倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。 从这六株树木的绘画当中，我们观赏者就可以品味出倪瓒作为一名绘画艺术家，耐心在细节方面的精巧安排，并且对于绘画作品的视觉效果的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为整个绘画作品的主体来进行摹画的。这样就必然要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木更加的具体，不至于过分简单，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，所以倪瓒对这六株树木是非常重视的。 关于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，曾经都受到很多著名的书画批评家的关注，例如，董其昌就曾经点评过倪瓒在画树木方面的独特风格。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是触类旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，并且形成了自己柔隽的风格。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是重视营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的风格。倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是花费了很多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个人的继承是相当明显的，因为郭熙以及李成也是创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为成熟的，这两位画家也给了倪瓒借鉴学习方面一个非常好的范本。不过倪瓒在绘画的过程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对毛笔侧锋的成熟运用，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，并且有轻有重”，这种创新在当时的绘画界而言，是非常难得的。 　　倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着极为微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是重视对树干摹画的重要性。倪瓒首先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部开始进行皴擦卧笔地描画，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，并且取得了大的气势，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，并且追求到更为微妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以稍微有点浓的墨色，在树木的边缘略加勾勒，定位出树干的结构以及外形。倪瓒这一手法的运用，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之交接处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描画的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，并且精妙自然。这种树干上面的描画方式，很典型就有倪瓒在前人基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意赅，言有尽但意无穷。

　　三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力 

《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在自己的很多山水绘画作品里面，都是侧重对自身整体画面感的表现。主要的表现方法是这样的，首先在倪瓒的山水画面当中，是采用了远景、中景以及近景三种不同景观的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这一衣带水之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是放置得比较高一点，给人一种静洁萧疏，并且冷峻空旷的感受。关于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实我们可以从三个方面进行思考。首先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远气势的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山后面，这是一种深远的气势，而从近处的山峦，看到远处的山峦，这就是一种平远的气势。因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要还是以一种平远的气势来构造自己的图画结构。倪瓒目的就是在于通过远景与近景之间的联系，突出倪瓒要表现的一种平远气势，注重对人精神的放松以及人生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，也是符合了山林之间隐士们的价值观和世界观。倪瓒选择了远处景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。其次，元代的绘画艺术，主要还是在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的限制，而且缺乏一些更为特色的绘画风格的发展。董其昌的江南山水描画方式，对南方的文人山水绘画构图上面产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个人对元代的君子画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个过程之中，吸收了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在朝夕之间，不断地揣摩董源的真迹，进而形成了自己的绘画构图方式。再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分吸收了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒重视对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文人画当中学习到组合以及填充的方法，并且更好地在自己的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，并且是其他人所不能够相比的。倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地运用了自己已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把遥远的河山以简单的远景与近景的对比共同构成了浓缩的河山树木之景，并且运用了画面的留白，这种留白其实也是一种中景的设置，目的也就是构成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在起承转合方面就显得十分成熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各种不同的画面元素整合到一起，组合成为整体的艺术表现力。这一点也正是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。还有一个方面值得我们注意，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所运用的三段式的一河两岸构图，很明显和其绘画上面的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的联系。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，并且运用了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远处的山峦也是一样运用了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，也是一种平远式构图。倪瓒也正是在这样的构图当中，才能够渐渐形成自己的皴法，把过去董源的披麻皴法，转化成为自己的折带皴法，以此和自己的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。 

　　四 结语 

　　倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文人画当中的重要地位是非常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文人画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给我们演绎了更为强盛的艺术表现力。 

《秋亭嘉树图》元 倪瓒 纸本墨笔 134x34.3cm  北京故宫博物院藏

     《秋亭嘉树图》为云林晚年所作，用笔略硬而显方折，显然含荆、关遗意。画中描绘秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”

     倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋亭嘉树图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。倪瓒作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石，《秋亭嘉树图》属于前者。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。

《秋林野兴》元 倪瓒 纸本水墨 98.1x68.9cm  1339年作 美国大都会艺术博物馆藏

     《秋林野兴》图是倪瓒现存最早的作品，大概是倪瓒三十九岁时所画。那时的他，过着读书、作画与文人道士相往来的悠闲生活，所以可推断，此画的内容是他当时的生活写照。此画近处缓坡错落，皴法隽爽；坡上有树丛，且远近有别，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型简洁、古朴。亭内有一高土临河而坐，一派肃穆沉静之态，另有一童子侍于其后侧，形象谦卑。隔河的远山，以淡墨画就，虚灵而空潆，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所描绘的大概是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居读书的情景，抑或是抒发了他宁静安闲的心绪。这和他后来在画中去掉人物，只画空亭，或连亭子也不要，仅存萧瑟的山水的表现，有着截然不同。可见画家风格的变化，与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。还让我们看到，画家初期虽杜绝功名仕途，但仍对人世有一种温和的观照之心境，这与后来他对世事的绝望、郁抑悲凉的心境有很大的不同。倪瓒的画上往往题写很多诗文。其书法工致娟秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有大段倪瓒的题文，可见其书法之风采。

《柯竹石亭图》元代/1341年 倪瓒 立轴 纸本水墨 纵90厘米 横40厘米

款识：读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农桑荷筱过。叶林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁身，身外岂有它。人主行乐甚，世事将如何。至正改元年九月廿九日作□柯竹石亭图于烟波小筑，东海倪瓒。

钤印：倪氏元镇，云林子。

题跋：1.幽篁古木玉林林，白石山人翠作襟。夜月几惊龙虎立，秋风时听凤凰吟。画图入思曾飞笔，山水多情定妩丽。不是远寻高士宅，何能惬我出尘心。九箕山人老樵题于锡山书屋。2.披图仿佛入秋丹，何异梁溪昔日新。黄叶萧萧犹在目，远怀清闷阁中人。徵明。3.荆溪之水清涟漪，溪上晴岚紫翠围。何日载书烟艇泊，提壶入林春笋肥。身远云宵作幽梦，如栽花竹映山扉。一亭空敞闲来坐，也着狂夫一浣衣。完庵刘珏。4.闲中亦有高情致，自是闲心无滞境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五云阁吏柯九思。

钤印：嘉祥父，九箕山樵，文徵明印，衡山，刘珏之印，丹丘柯九思章。

倪瓒《竹石乔柯图》纸本水墨 纵82.8厘米 横39.8厘米 藏上海博物馆。

倪瓒的《竹石乔柯图》题识：春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温①。清晓开门看桃李，苍柯翠筱喜无言②。【注释】①篝灯：灯笼。②柯：树枝。无言：指桃、李而言，暗用《史记·李将军传赞》语典：“谚曰：桃李无言，下自成蹊。”画幅下部画坡石，着修竹数丛，乔柯两株。树竹得春雨滋润，细枝勃发，苍劲挺秀，富有生机，然叶子尚未生长，树竹显得疏瘦。据《过云楼书画记》云：“此帧为烟客太常旧藏。淡墨作树石，丛筱间之，真拙逸老人所谓'苍劲妍润，尤得清致’者。自题绝句云(略)。”顾氏题此画为《倪幻霞春宵听雨轴》，盖取题诗首句前四字命名之。然倪瓒原题记云：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句奉赠舫斋文学，丁酉二月廿三日也。夏四月五日，复以赠仲权征君云。瓒。”(见原画右上方)按，丁酉，为至正十七年(1357)，时倪瓒五十六岁。仲权，姓倪，四明人。这里，据倪氏原画题记更改画名为《竹石乔柯图》。题画诗大多从画面具象落笔，但是倪迂这首诗却从“题外写来”，首句“春宵听雨第三番”，乍看，似乎与竹石乔柯毫无关涉，细细品来，方知这个开端与画幅关系密切。春宵听雨，很容易使人联想起杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”春夜的蒙蒙细雨，确需侧耳屏息，方能听得。这样的细雨，已经落了三天，竹树饱受浸润，苍翠可喜。初春，乍暖还寒，所以，次句说“起坐篝灯酒自温”，点亮灯，温好酒，消除寒意。倪迂费了全诗一半的笔墨，叙写春雨微寒情状，为画面形象的出现蓄足了势。第三句，描写自己两个连续性的动作：“清晓开门”、“看桃李”，这才点到画面形象上来。尾句申足上文“看桃李”的诗意，桃李、竹树的枝干受到春雨连番的滋润，苍翠欲滴，“苍劲妍润”，逗人喜爱。尽管桃李“无言”，它们也是喜滋滋的。这首自题诗在极有情致的笔调下戛然而止，诗人将画面形象的蓬勃生机描绘得淋漓尽致，深得自然物之神理，更为自己这幅画传了神。倪瓒的绘画风格，看似章法极简，但于简中蕴繁。他经常用枯笔干擦，看似干瘪而实则苍劲，在强调艺术性的同时，更讲究笔墨韵味，追求诗、书、画的完美结合。这幅《竹石乔柯图》和《竹石图》有异曲同工之妙，就留给欣赏者自己感受吧。画面近景中的山石，并没有明显的使用倪瓒标志性的“折带皴”。只是用浓墨勾出石头的结构，辅以淡墨渲染，再加以披麻皴。展现了倪瓒技法的多样性。中景和远景的几杆细竹天真而又遒劲，每一片竹叶都积攒着生命的张力。这就是倪瓒一直追求的“外落寞而内蕴激情”。萧疏而又简约的竹叶，显得幽淡逸远。这种抒情性的描绘很符合倪瓒的艺术追求。倪瓒一直主张“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。元代绘画以山水画成就最高，作为山水画的配景，枯木、竹石也成了山水画中的一个门类。这些作品的创作思想、风格面貌，对后世的影响也极其深远。

《紫芝山房图》元 倪瓒 纸本水墨 80.5x34.8cm 中国台北故宫博物院藏

《紫芝山房图》给人的第- -印象就是，万顷湖光，空明澄挣，令人心旷神怡。全图分近。中，远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用劲健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皱擦而就，最后用焦墨点苔，那巨石左边两株枯树参差得当，使画直增添了空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓些。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔随意自如。中最湖光一片，连接对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使人感到爽朗。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画幅的右角上用楷书自题: "山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二十日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。是整個画面的一部份。字体的橫直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，純粹在表现內心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。

 《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本水墨 59.7x50.4cm 北京故宫博物院藏

 此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。

王蒙（1308－1385年），字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）人。元朝画家。赵孟頫外孙。元末弃官，隐居杭州黄鹤山（今浙江杭州临平），自号“黄鹤山樵”，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州。洪武十八年（1385年），因“胡惟庸案”牵累，死于狱中。王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。兼攻人物、墨竹，并擅行楷。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。

《青卞隐居图轴》元 王蒙 纸本墨笔 140.6x42.2cm 上海博物馆藏

《青卞隐居图》画于至正二十六年（公元1366年），是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。此图描绘的是卞山景色。卞山，在画家家乡吴兴西北9 公里处，据记载，他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟頫等前代大师的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的茂密苍郁。全图渲染不多，充分呈现出空间的深度。《青卞隐居图》被董其昌认为是“天下第一”的山水画，历代许多画家也被这幅画的气势和笔墨所折服，从这幅画中所用笔墨尤能看出王蒙技法的丰富性。王蒙《青卞隐居图》作于1366 年4 月，据画上收藏印推测，这幅画可能是作者赠给表弟赵麟的。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”诗塘有董其昌的题跋“天下第一王叔明”，画幅中还有清高宗弘历题诗，裱边有近人朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等人的题款。王蒙一生画过许多隐居图，但内心对退隐和出仕始终十分矛盾。因此，他的画气息不如黄公望、吴镇、倪瓒的作品那么平静超脱，线条中往往透露出几许不安的情绪。王蒙的画早年受外祖父赵孟頫的影响，得“文人画”的精髓，又上溯到唐宋诸名家，得其法，后以董源、巨然为本归，化出自家体例。他的山水画以繁密见长，而且笔法变化多。在技法上，他变“马夏”斧劈皴整为碎，变披麻皴直笔为曲笔、精笔为细笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆之点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。他的艺术风格整体看是沉郁深秀，浑厚华滋。

《葛稚川移居图》元 王蒙 绢本设色 纵139.5厘米、横58厘米 北京故宫博物院

画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。元代道教盛行，表现道教题材的绘画作品为数众多，此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处:二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。

诗情画意：

细笔色皴勾画罗浮山如炉中烟火不食人间肉味，苍狗之色丹柯碧树蜿蜒的河流移居青铜镜的空旷中心世纪的大风吹着华冠妻女束发于荒古尘土之上而墨色尚未干，一种渴的隐喻喂养繁密的森林歌曰：“山中可有人乎”松风惹雨，斧劈的江湖横流而梦中临溪打盹，听闻空鸟回声啾啾，唧唧。牵鹿徐步于澹泊之境小马驹将身躯移向日光居所清澈的泡沫冲洗着双手王居士，苍茫的意气似醉非醉一定要哭出一个古丘形的东方之夜而无房舍泼墨于破碎的明镜而无童子戏耍于无相的棋局而无道路消失于平行的时间而无今古重叠于失落的星辰歌曰：“仙人可指路否”合拢的画卷如桃花之面开合但无人独坐于历史之岸：垂钓千古，空留一粒丹药始终保持着嫦娥捣练的姿势把旧黄历一页页重复翻阅歌曰：“屋中可有人乎”凌乱之床独抱日月昏昏而睡。赏析：《葛稚川移居图》在王蒙山水画系谱中仍保留着黄公望、倪瓒式的具象写实，描摹晋代名士葛洪携全家移居罗浮山炼丹捣药的情景，画中飞瀑以细笔色皴，略带小斧劈，呈现出山水俊秀、松风摇曳的动态美感。丹柯碧树，用双勾填色，画笔细腻、蜿蜒幽折，深得自然之巧。整体上这幅画，在极富层次感的写实勾勒之外，显出苍茫意境，山之雄伟，水之清润，树之繁密相映成趣。然而在人物勾画上则又有不同。且看溪谷边道，葛洪牵鹿徐步，而其家人则是骑马而随，一“牵”一“骑”，一“鹿”数“马”，一悠然自得，一风尘仆仆，自是把葛洪游走仙山与神人共乐的情志刻画出来了。而具体在肖像上，人物难见神态，寥寥数笔，多写意之姿，一为拙也，而家人披发装束，清晰可见，又多写实之貌，一为工也。工中有拙，形神兼备，令人称叹。

《春山读书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。

《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝雨烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”

《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山读书图》构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。

《西郊草堂图》元 王蒙 纵97cm ，横27.2cm 北京故宫博物院藏

 图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，岸边系舟，主人与妻子在屋中各行其是。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，小船停泊。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远方群山烟林，意境清幽。全图笔墨工细秀逸，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。画幅左上自识"黄鹤山人王蒙叔明为写西郊草堂图"，下钤"黄鹤山人"白文方印。该幅远钤有"蕉林居士"、"泽山珍藏"、"筠阴居士"等鉴藏印多方。曾经清梁清标等收藏。《吴氏书画记》著录。《春山读书图》，与《惠麓小隐图》画法正好相反，是以点染为主、皴线为辅，其中景和远景山体使用的解索皴较为单纯，自上而下，运笔距离较长，但卷曲律动的皴线之间空隙较大，其排列交错的密度还不如董源、巨然的披麻皴，再加上整个山体被深浅不同的淡墨湿染，有不少淡墨干笔皴线的部分被浑化掉，显得断断续续、若有若无，使山体的皴线呈现出一种疏朗跌宕、纵逸自如的审美特质，贺天健称之为“游丝袅空皴法”，可见其皴线密度之低。所以，此幅作品的繁密主要是靠山体顶部与近景石缝中密集重叠的苔点来体现的。而《西郊草堂图》简直就是王蒙作品中异类，无论是近景坡石，还是远景山峰，皆以简约的披麻皴画出，运笔萧疏空灵，除了远景的树丛的点叶之外，山峰和坡石没有一个苔点，与王蒙其他作品“繁线密点”的画法完全相反，可见王蒙绘画艺术风格之多变。

《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院

王蒙题：山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田;写向画图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风流足可攀;便欲结茅依此地，读书松底听潺潺。

周尚。钤印二：四明山人。伯高。

郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入画图，树椽茅屋倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。

钤印二:王明仲。坤良卦印。

左边幅董其昌题：叔明有青弁图，与此图同一笔法。其昌。

上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元人题此图，有老董风流尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江道中观并记。其昌。

收传印记:王氏清玩。安氏仪周书画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。

《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁茂之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，无论是章法构景，抑或线条用笔皆是如此。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田读书的情景，画中的茅屋、农舍、童子、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山峰狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以确认这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对。王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把握他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大概的认识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这正是“繁”的标志。王蒙能如此义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的悉心考虑而不是盲目茫然的被动成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街道，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且风光秀丽，人文景观资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来概括，苏轼、王蒙等名人都到过星桥，留有不少诗句和绘画。

《夏山高隐图》轴 元 王蒙 绢本设色 纵149cm 横63.5cm。 　　

此图画重山峻岭，瀑布孤悬。下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘侍奉左右，屋外一童子正在调鹤,庭前草树丛密，山溪流淌，横卧溪上的小桥将两处屋舍连接。左侧屋内一妇人正在劳作，庭中小犬静卧，呈现出一派静谧清幽的意境。林间小路上，一着官服之人捧敕而来，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官员。中部山路曲折，溪水潺潺，观舍隐现于松荫林木之间。上部山峦叠起，瀑布飞泻。右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。此时正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。《夏山高隐图》代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，既模仿五代董源、巨然的山水画风格，又自出新意。王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代名家作品进行临摹，故宫博物院收藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一派风格的作品，也有学习北宋李成、郭熙风格的作品，充分说明了王蒙的绘画风格是综合了多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。《夏山高隐图》采用兼工带写的笔法，山峦用解索皴，浓墨点苔，秀润明净；树木钩染得当，叶用积墨法与勾叶法相结合画叶，刻划精细，墨气淳厚；构图繁密，层叠相加，但安排的有条不紊，进退揖让极有法度，望之郁然深秀。全幅气势恢宏，秀润可爱，画家通过对墨色的把握，对水份的控制，使画面层次分明，突出了南方山水所特有的明秀清润的韵致。缜密的构图，高远与深远相结合的画面布置，营造出一个清谧静寂、可居可游的氛围。此图为中国绘画艺术史上的杰出作品。

《夏山隐居图》元 王蒙 纵56.8厘米 横34.2厘米 绢本浅设色 现藏美国佛利尔美术馆

《夏山隐居图》图下方半是湖水半是岸，上方一峰耸峙，群山环绕，远岫隐约。山间林木浓郁，应是盛夏时节。近处水岸有茅屋数间，又有亭榭延伸水面，有妇、婢休憩其中，而一条板桥连岸水渚，一士人钓鱼而归。一派隐居山水的平淡然而优哉游哉的生活场景。远处山谷坡地上坐落不少茅屋，与天、地、山、水融洽一体。图上王蒙自题:“至正甲午暮春吴兴王蒙为仲方县尹作夏山隐居”，时王蒙47岁。元代广泛使用纸作画本，纸利于皴、擦，线条毛糙松秀，苍茫空灵，意蕴万象，故元代绘画有“干笔皴擦”的笔墨特色。王蒙的作品也大多用纸，而用绢作画本的仅有三件，其他两件是《溪山高逸图》和《夏山高隐图》。绢是唐、宋时期绘画广泛使用的画本，适宜于湿笔勾、皴、染，线条扎实坚挺，运笔轨迹可循，塑造的物象清晰饱满。以山水画而言，无论是北宋李成、郭熙开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微的“鬼脸石”、“蟹爪树”画风，还是南宋李唐开创而其徒马远、夏圭更为发展的爽利简括的“斧劈皴”画风，都极其适合在绢本上作画。而王蒙身处乱世，为抒写其归隐山林的心境，还是选择了五代的董源、巨然的画风。王蒙出生于浙江湖州北临太湖的青卞(弁)山下，中年又在杭州东北余杭临平的黄鹤山中隐居20多年，南方的丘陵土复石隐，林泉茂密，适合用董源、巨然的“披麻皴”来表现。而披麻皴的平淡、松秀、似乎更契合元代文人“寄兴游心”、“写胸中之逸气”的心结。从《夏山隐居图》看，当时王蒙对于董巨画风的运用，湿笔的勾、皴，点、染已经相当的成熟，应该是王蒙中年的精品。但王蒙似乎更钟情于纸本，他在纸上发展了干笔皴、擦的技能，尤其是发展了浓墨擦笔的运用，使画面的墨色更丰富，更苍莽雄秀。他60岁时画的《青卞隐居图》可谓纸本水墨的登峰造极之作。欣赏王蒙的《夏山隐居图》，不能忘记一个人:张大千。他在上世纪四十年代，曾收藏了这幅画。1947年秋日，他在四川成都昭觉寺对临了一幅，并在临画上题记:“(此图)幽微淡远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”1959年，王蒙《夏山隐居图》为美国佛利尔美术馆购藏。《夏山隐居图》，其山头皴法、丘壑结构、苔点形态和水墨技法都与上述作品多有重合，也是一幅宗董源画法的作品。此幅作品前景为宽阔平静的水面，左侧为坡石、茅屋、杂树，远山高高耸立，山峦的造型与《春山读书》十分相似，由于绢本的吸水性较弱，其墨色显得光洁明净，还没有出现乱头粗服的笔墨趣味；其中景以及远景山体皆用细秀的长披麻皴画出，在山头分界处用破笔浓墨点苔，皴线平实朴拙，排列紧密但重合不多，也没有采用积渴成润的画法；而近景岸边巨石披麻皴的线条密度始增加，勾皴笔道细劲，运笔遒劲圆厚，以湿笔为主有些部分已经出现了解索皴的萌芽。

《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔人泛舟垂钓，茅舍人家，远处的山麓村落。人物行走山径等视觉焦点管领观览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐景象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇人活动。门前有潭水曲折，坡岸参差，水中一舟轻渡，高士垂钓其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、人物；画面中部山坡逐渐向上，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境幽深，山重水复，渔村茅舍，似进入了世外桃源，引人入胜。反映出作者对于大自然的眷恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反映了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，当然也是他舅舅的向往。这是当时多数知识分子渴望远离尘俗的烦嚣喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源上下灵氛。洪武癸西九月晦日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：终日垂竿古渡头。时人谁识旧风流。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使人怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。

　　左方上有李绍私印一印。下有半印不可识。右方上有兰亭居士鉴赏一印。上方有乾隆甲成御题诗一首。鉴赏宝玺。五玺全。叉乐善堂图书记一玺。另鉴藏玺印有：五玺全、“乐寿堂图书记”“石渠继鉴”、“重华宫鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。收传印记有：“李绍私印”、“兰亭居士鉴赏”等。

关山萧寺图》元 王蒙 161.7cmx56cm 纸本 设色 北京故宫博物院藏 　　

《关山萧寺图》采用高远法和深远法构图，布局严密，层次突出，重峦叠嶂，山石挺拔雄伟，山林欣欣向荣、郁郁葱葱，使整幅画面焕发生机。山上顺势而下的溪流，给人以润物细无声的感觉。山脚下缓缓流淌的小河中，有数对鸳鸯、野鸭戏水，使画面增添了一丝情趣。深山中坐落着一座寺院，院中可见几名僧人和居士交谈，人物刻画简率，而笔到意足，使作品又增添了几分禅意。此幅《关山萧寺图》采用横点与皴线相结合的画法，主要运用横向皴笔，将笔锋横卧于绢面，以侧锋出笔，但并不像斧劈皴那样顺势而下，而是采用起伏跳荡的提按运笔。出锋时迅速提笔，向下滑动，从而形成不规则的弧线；然后再次将笔锋下按形成新的横向皴点。这样以此类推，自上而下画出的横向皴点就会有游丝一样的弧线相连，时而清晰，时而模糊，笔形虽断但笔意相连，形成顿挫跌宕的运笔之势。此处皴线如波浪纹一般，从上到下蔓延，左右摆动幅度较大，许多皴线转折方硬，有尖角凸起，与篆隶笔法差异较大。其笔道虽细，但笔势强劲有力，正如黄宾虹所言：“王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。”是王蒙典型的山水画风格，山石雄伟挺拔，郁郁葱葱的树木使整幅画面焕发生机，顺势而下的溪流增添了生活的情趣，山中坐落着一座寺院，使得静谧的山中增添了几分禅意，进一步突出了中国文人画的特点。

《幽壑听泉图》元 王蒙 纸本水墨 129×51cm

《幽壑听泉图》画面与绘画主题，包括释读乾隆的御题诗，结合《石渠宝笈续编》中的“条目”，据此可推断出这幅作品原本名称。据推测，此图与《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”的《幽壑听泉图轴》的主题相同。结合《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”，一件是《曲江草堂图轴》，另一件是《幽壑听泉图轴》，前者，其命名为“曲江草堂”，按理当是有一草堂，临曲江水而筑；本图在草堂的远处有高山瀑布，近处苍松郁郁郁葱葱，松下水溪潺潺，与“曲江”无关，恰应与“幽壑听泉”的主题相吻合，故而应该为此件。另外，乾隆的御题诗中说此图是“落落苍松下，卜居绝四邻”的一座草堂，在提到水时，乾隆说是“有水隔尘世，无桥度客人”，这说明其水并非是“曲江”之水，而隔绝尘世的水，当是溪水、泉水。同时与上一句的“清风永今日，明月是前身”诗意相吻合的。此外，乾隆皇帝还说“山樵高致在，底辨赝和真”，意思是说，黄鹤山樵王蒙所绘山水有林泉高致之雅，陈于面前，真假立判。因此说此件作品即为《幽壑听泉图》，且乾隆皇帝断为真迹。

全图笔墨虽以董源、巨然的画法画出，却又有所变化，在稠密中仍透出灵动的气韵。全图结构虽繁复充盈，但见隐者自乐的逍遥世外之情。将此图与王蒙传世的作品相比对，特别有苍松落落、树荫深处有草堂一间的作品相比较，如北京故宫博物院所藏《夏日山居图轴》与本图在构图、画法、笔法十分相似的作品，两者皆画丛树茆屋，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁茂密。首先，对比二件作品的构图，均画长松峻岭，气势巍峨，山巅多矾头，林木苍翠，山脚林阴间，房舍半露。其次是二图的画法，十分相似。山石披麻、解索牛毛皴法并用，以淡墨画出山梁、山头下凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯索而又华滋、深厚而又明秀的意趣。本图虽比北京故宫《夏日山居图》早22年，但《夏日山居图》似乎应取法本件《幽壑听泉图》而成。此图右上方自署“黄鹤山樵”，可知为其盛年所作。王蒙于元末动乱之际，归隐黄鹤山，位于今浙江省余杭县东北，专心绘画创作。本图描绘高士隐居生活，同时也也流露出画家本人的出世情结。题识：至正六年九月三日，黄鹤山樵王蒙写。钤印：王蒙印

题跋：落落苍松下，卜居绝四邻。清风永今日，明月是前身。有水隔尘世，无桥度客人。山樵高致在，底辨赝和真。戊子（1768）春月，御题。钤印：干、隆

鉴藏印：乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆宸翰、石渠宝笈、淳化阁、信天主人、淳化画图书珍秘宝、彭（彭）、西江望族、常阴书屋、平垣人珍赏印、良印、鸣秋馆珍藏、桂林李氏

  《太白山图》元 王蒙 纸本设色 纵27厘米 横238厘米 辽宁省博物馆藏

《太白山图》画浙江太白山天童寺及其周围景物,着重描绘天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩隐其间，骑者僧侣各行其道。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。章法严谨，结构深邃。笔法尖细，别具一格。画上卷首作小篆书“太白山图”四字，卷末钤白文“王蒙印”一印（史家疑为后添）。此画原为天童寺所有,后一度由明代沈周收藏,明后期入项元汴之手,清初则由梁清标、安仪周先后收藏,后入清宫。图绘浙江鄞县太白山天童寺二十里松林及周围的景物。苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。骑马、步行、执杖、挑担的僧侣游人络绎不绝。山峦起伏，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。图首有小字篆书[太白山图]。卷后有印章名款。画幅中有清高宗弘历长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等题跋，项元汴书小记一段。钤明深周、安国、项元汴，清梁清标、安岐诸家印记。从跋文可知，本幅原来一直为天童寺主持左庵禅师所有，后一度由沈周收藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书房。民国间佚出，郑洞国购自长春，经原沈阳军区领导人周桓转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。王蒙画作的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。王蒙常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。元代的绘画与宋代绘画是截然不同的两种风貌，宋代山水偏重自然，而元代则偏重于意象、偏重于写心。自己的创作中，就受到元代山水画很大的影响。王蒙得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目，写景稠密，布局多重山复水，林峦郁茂苍茫，所作对明、清山水画影响甚大。董其昌曾在他的画作上题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。” 

《东山草堂图》元 王蒙 纸本设色 纵111.4cm，横86.1cm

《东山草堂图》画于元顺帝至正三年，即王蒙四十岁以后所作。此时，王蒙已初具自家风貌，用笔切实稳厚、灵活松快，极细微处，均无轻率之笔，其笔墨已有一种稳重苍郁的意象。此画作隔水草堂，磊石重叠，秋林疏爽，高士闲居。图中山石的形制皆偏于方。无论是松树的勾、皴，柏树的叶点，其它杂树枝叶的双勾，还是山石的皴线、苔点，都刻画得极其密实、精细。全图敷以淡赭色，而淡赭色与层层墨色生发后，使笔墨尤显得苍秀，笔墨已有一种稳重苍郁的意象。画面上松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。全图以淡赭色罩染，“水晕墨章”的绘画方法丰富了中国绘画的表现技法。是元四家之一的王蒙创作的一幅隐居题材的山水画。描绘了东山之中隔水相望的草堂，现收藏于台北故宫博物院。这幅画描绘了隔水草堂，画中巨石重叠，秋林疏爽，高士闲居。松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。此图远处山峦层叠绵延，如卷云会聚，体势高峻浑厚，矾头突兀，山头草木葱茏：万壑干崖，溪流从岩间涌出：瀑布高悬直下，如一条银白色的绢帛，水珠四溅，汇流于山下溪流中。中景为嶙峋山岩和密树层层，临湖处座落着数间草堂屋宇，屋内陈设简陋。屋内人们，有的对弈，有的在交谈，有的倚栏观赏景物。画幅右下侧为宽阔的湖水，水面平静如镜，无丝毫波纹，画面上山石、树木与溪流、飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。湖岸一侧为坡石堤岸有几棵松树，枝干挺拔，枝叶茂密，与对岸湖边的草堂屋宇遥相呼应。图右上篆书题“东山草堂”，年款“至正二年四月望日为东山良友画，黄鹤山樵王蒙”。上方有乾隆皇帝御题诗一首,诗曰：”云外飞泉松下风,草堂潇落写王蒙,东山良友知谁,安石苍生望可同。《东》中树木都为独立存在，只有前景后景的遮挡，却不见穿插共生，这些点睛之笔，想必更见画家与模仿者的功力。为王蒙晚期画作，则人物略显芊薄，更接近早期人物画法。

《夏日山居图》元 王 蒙

《夏日山居图》是其代表作之一，全图构图繁复充盈，气韵灵动。画面崇山峻岭，青松杂树葱郁，巍峨壮观。山顶石堆形如矾石，丛树层岭，草树气韵蓬松；山坡平缓，林木茂盛，一派夏日景象；山脚苍松挺拔，古木参天，浓荫深处草堂俨然。室内一妇人怀抱婴儿，与一男人交谈；松树右侧有一条溪流蜿蜒曲折，通往深山，似有房舍隐现。右上题款：“夏日山居，戊申二月黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。”戊申为元至正二十八年，也是明洪武元年，即公元1368年，是为朋友同玄高士所作。由于元朝统治者对汉人歧视，王蒙甚感不爽，清高脱俗的他干脆辞官归隐，在浙江余杭的黄鹤山过起了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活，自号 “黄鹤山樵”，潜心研究诗书画，并以诗言志：“我于白云中，未尝忘青山。城府吾奇观，知往不知还。往者不可劝，来者又谁关？卧看飞鸟还，山青云自闲。”后来，元末农民起义领袖张士诚聘请他任长史。于是王蒙研习兵书，欲辅佐张士诚干一番大事。可是张士诚的作派令王蒙心灰意冷，于是又归隐山林，寄情山水，泼墨丹青，常出入寺观，又自署香光居士。这段时间，其书画造诣达到了顶峰，创作了很多以“隐逸”为题的作品，《夏日山居图》就是这个时期所作。明朝建立后，王蒙再次出山，出任泰安知州。可是由于受朝中右丞相胡惟庸案牵连，王蒙锒铛入狱，死于狱中。从画中的题跋、鉴藏印和有关著录可以看出，此图流传尽管曲折，但是脉络清晰。其上有林瀚题跋曰：“黄鹤山人标格清，胸中丘壑何纵横。兴来捉笔一挥洒，苍崖翠石烟云生。人家住在山之麓，隐映门墙蔽林木。横经读罢鼓瑶琴，熏风微动窗前竹。司业先生最爱山，无缘长得青山看。时张此图向高辟，彷佛扬子江天宽。三山林瀚为少司成费先生题。”林瀚，字亨大，号泉山，福州人，明成化二年进士，曾官至兵部尚书。他在题跋中表达了对《夏日山居图》的喜爱和对王蒙书画艺术的赞赏。清朝时，此图被书画鉴藏家安岐收藏，应在乾隆年间辗转被清内府收藏。画幅中有清乾隆皇帝亲题鉴赏御制诗：“苍山雅解朱明障，灌木还饶翠荫笼。结宇名符滦水上，不因今昔辨殊同。”画中钤“乾隆御览之宝”等印。后被清末代皇帝溥仪偷运出宫，流落民间，被近代书画收藏大家庞莱臣所藏。王蒙的山水画受其外祖父赵孟頫影响，师法五代南唐画家董源、巨然，“水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作披麻皴”（《画鉴》），运用披麻皴来表现南方秀润多姿的山水风景。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，雄伟沉厚，变化多端。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”王蒙兼攻人物、墨竹，并擅行楷，与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。张大千对此画情有独钟，多次到庞府赏画，1947年曾“背临”一本。新中国成立后，王蒙的《夏日山居图》幸被文物部门购得，现收藏于北京故宫博物院。

《丹山瀛海图》元 王蒙 纸本设色 纵28.5厘米、横80厘米 上海博物馆

《丹山瀛海图》画东海蓬瀛诸岛壮丽奇伟之景。洲岛环海，水际浩淼，舟樯扬帆远行。岛上山峦重叠，乔松挺立，琼阁楼宇深藏其间，岛屿之间长桥卧波。山石多用解索皴，焦墨点苔，杂树则用夹叶、勾叶、点叶诸法。此图画法细密，景色奇丽，意境开阔。在王蒙作品极为少见。画上自题“丹山瀛海图，香光居士王叔明画”。钤白文“黄鹤山樵”。卷后有明·项元汴题记。此图描绘东海蓬瀛诸岛壮阔奇伟的景色。水面上洲岛参差涌列，岛上岗峦层叠重深，长松挺立，栈屋掩映，树木稠密。岛有木桥通向对岸，山隈深处楼屋掩映。海水浩淼无际，点点舟樯扬帆风行。笔墨师承董源，缜密的披麻皴屈曲律动，峰顶密赞苔点。树木交织使用各种夹叶、勾叶、点叶法，极得荣茂之意。是王蒙笔意繁缛灵活的别体之作。

《煮茶图》元 王蒙 立轴 设色纸本 99×46cm

《煮茶图》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴画法画出，然后再用浓墨“苔点”，画出山体的阴阳向背，这正是王蒙所独创“水晕墨章”1，丰富了民族绘画的表现技法，表现出元气磅礴、纵横离奇的山水境界。王蒙画的山水，景色稠密，山重水复，布局繁密，苍郁深秀。与他自幼受外祖父赵孟俯的影响有关，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒、陈汝言等人切磋，对山水画有独到的创新。第一段，宇文公谅的题跋是：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。?家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。?顿使山人清逸思，俄骜蜡炬发新花。?幽情不减卢仝兴，两腋风生渴思赊。?

宇文公谅（？-约1338年前后在世）在《元史》中有本传，字子贞，其祖先成都人，后徙吴兴。生存时间约元惠宗至元中前后在世。他通经史百家言，弱冠有特操。登至顺四年（1333年）进士，为国子助教。日与诸生辨析诸经。调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门人私谥曰纯节先生。宇文公谅著作宏富，有《折桂集》、《观光集》、《辟水集》、《以斋诗稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。

第二段题跋是署名“郡中”的文人所写的一首诗：“嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。己得卢仝兴，复晓陆羽情。幽香逐兰畹，清气霭轩楹。”“郡中”意思是同乡，在这里应当是指与画家王蒙本人的一个同乡文人所写，那么，这个人也就是湖州（今吴兴）人。

第三段题跋是黄岳写的：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫艺沉檀检道经。步虚声彻茶初熟。两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。经查，黄岳10是明末清初文人，生卒年不详，四川人，曾任吏部考功司郎中。

第四段题跋是杨慎所写，“扁舟阳羡归。摘得雨前肥。漫汲画泉水。松枝火用微。香从几上绕。细向树头围。浑似松涛激。疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛。涧水响依稀。杨慎。”杨慎（1488-1559）是明代著名的学者和文学家，字用修，号升庵，杨廷和之子，为明朝三大才子之一，四川新都（今成都市新都区）人，祖籍江西庐陵。少年时聪颖，他曾入京作《黄叶》诗，为李东阳所赞赏。正德六年（1511），殿试第一，授翰林院修撰。编修《武宗实录》，禀性刚直，每事必直书。武宗微行出居庸关，上疏抗谏。明世宗继位，任经筵讲官。嘉靖三年（1524），众臣因“大礼议”，违背明世宗的意愿而遭受廷杖，杨慎谪戍云南永昌卫，居云南30余年，死于戍地。

题签：元黄鹤山樵为陈惟允画煮茶图真迹。秋枚道兄秘藏。戊寅（1938）春正吴湖帆题签。

钤印：丑簃长寿

题识：煮茶图。黄鹤山中人王蒙为惟允画。

钤印：香光居士、黄鹤山樵

题跋：（一）宇文公谅：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。顿使山人清逸思，俄惊蜡炬发新花。幽情不减卢仝兴，两腋风生渴思赊。公谅。

（二）郡中：嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。已得卢仝兴，复饶陆羽情。幽香逐兰畹，清气霭轩楹。郡中。

（三）黄岳：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫爇沉檀检道经。步虚声彻茶初熟，两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。

（四）杨慎：扁舟阳羡归，摘得雨前肥。漫汲画泉水，松枝火用微。香从几上绕，细雨树头围。浑似松涛激，疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛，涧水响依稀。杨慎。钤印：杨慎私印

鉴藏印：朱靖候：如愿、靖候秘籍、朱爵长寿；长卿

说明：1.宇文公谅（元），生卒年均不详，约元惠宗至元中前后在世，字子贞，其先成都人，后徙吴兴。通经史百家言，登至顺四年（1333）进士，调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门人私谥曰纯节先生。公谅著作宏富，有折桂集、观光集、辟水集、以斋诗稿、玉堂漫稿、越中行稿凡若干卷，《元史本传》传于世。

2.杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，杨廷和之子，公认为明朝三大才子之一，明代文学家。少年时聪颖，11岁能诗，12岁拟作《古战场文》。杨慎考论经史、诗文、书画，以及研究训诂、文学、音韵、名物的杂着，数量很多，涉及面极广。

3.邓实（1877-1951），字秋枚，别署枚子、野残，号风雨楼主。广东顺德人。提倡国学，发起成立国学保存会，创办《国粹学报》等刊物并任主编及编辑。以国粹派的组织者和理论家闻名于时。曾与黄宾虹选编《美术丛书》，撰有《谈艺录》。来源：美国资深藏家珍藏并提供。

唐棣（1296-1364），元代画家。字子华，祖籍钱塘（今浙江杭州），因先世在吴兴做官，迁徙归安（今浙江湖州）。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延祐初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往，诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，技艺更趋成熟。元文宗天历二年（1329）应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年（1333）第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有政绩。工山水，近学赵孟頫，远师李成、郭熙，亦工诗文，晚年返乡埋头读书作画，生活较凄苦。

《霜浦归渔图》元 唐棣 绢本，横89厘米，纵144厘米，中国台北故宫博物院藏。

 《霜浦归渔图》描绘的是渔夫收工的情景。那三个赶路的渔夫，肩扛渔具，一边走着，一边又彼此顾盼，渔夫神情淡定，疾步向前，生动地表现出一幅当时生活的写实图景。图中长松高耸，树法双钩和小写意相互穿插，丰富多姿。太湖深处，石静松秀，渔夫顾盼，收工暮归。其实，这本是一种中国画传统的历史题材，而且画家亦已经离开我们有数百年之久，其本人也多次表现过相同的题材，可我们今日相见，《霜浦归渔图》依然有种撼人心魄的震撼感。这就是历史名作的魅力之所在:它们不会因为岁月的流逝而黯淡无光，相反却越加光彩夺目，给予我们以常见常新之叹！画松树二株，挺峙几达于顶端，枯树三株左右偃仰横斜，秋树四株穿错杂于其中。渔夫三人，背著网罟负荷渔具，边走边谈笑。中段为岚雾横隔，虚淡杳远。石头用云头皴，坡则略带披麻，乾笔为多，运笔虽微用侧势，然大皆出以中锋，轮廓线条均匀，故觉圆厚。巨石下缘近水处不施勾皴，形成上丰下锐，并状水气空濛，此乃法郭熙「早春图」。背景用淡层层托染，墨色丰郁，使主景更显突出。画面古树苍天，曲折多姿，变化自然。暮色降临，林边的小径上渔夫们背着鱼具渐渐的回家了。作者笔力坚硬，布局完整，画风老练生动，神形具备，富有艺术表现力。在多数传世的唐棣山水画里，我们看到的大都是宏观的、旷远的全景式构图，人物在以景为主体的画面里似乎只起点缀的作用。常见背景渐渐推远，水墨层层渲染，简淡的用笔铺陈出一派清幽古雅的气息，但此图在他的传世作品中，仿佛是一幅宏观的、旷远的全景式画面的镜头拉近截取图。作者有意把镜头拉近，较为细腻地描绘了晚归的渔人走在回家之路的情景。那古松参天，粗壮而枝茂，全用中锋细笔写出，几乎占去画面一半的位置，凸显着极强的视觉张力。再用简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使观者在感受画面丰富、饱满的同时还感受到自然的勃勃生机，这种写实性很强的风格，延续了宋代宏大、写实的传统，与整个元代尚意的主流风格比较，唐氏的作品风格应该更倾向于宋人画笔的绵延。

《摩诘诗意图轴》元 唐棣 绢本 71x46cm 美国大都会艺术博物馆藏

《摩诘诗意图》毫无疑问是唐棣山水画的代表作。画面近景巨树磅礴有力，远景平野延展不绝，树木是典型的蟹爪枝，山石是典型的鬼面石，皴法是典型的卷云皴，真可谓得李郭“真传”。虽然唐棣号称是赵孟頫的学生，但在绘画上却似乎没多少赵孟頫的影子。从绘画技法上来看，唐棣的绘画更多地传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。

《携琴远眺图》元 唐棣 绢本设色 157.6×111厘米 四川省博物馆藏

溪边乔松矗立，树下窠石丛草，一高士携琴作远眺状。远处群山隐现，湖光山色，空旷浩渺。松干挺拔，笔法圆润，画风从郭熙一派变出。构图静中寓动。左上自识“至正九年秋八月上浣，吴兴唐棣子华制”。下钤二印，已模糊不可辨。按至正九年为公元一三四九年，作者时年五十四岁。左侧钤“蕉林”、“不负古人千后人”等收藏印三方，右侧钤“大风堂珍玩”、“别时容易”等收藏印四方。曾经清人梁清标和近人张大千收藏。

《雪港捕鱼图》元 唐棣 1352年作 上海博物馆藏2

《雪港捕鱼图》(藏於上海博物馆)，从绘画技法上来观察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。画面当中一柱雪峰独耸如擎，雪峰後远处隐隐一片楼观，虚无飘渺，宛若仙宇。近处石坡，枯树参差，一只渔船亦静亦动。此画的线条皆於跃动中变化万端，水墨晕染妙不露痕，作品沿用了郭法，却不囿於郭法。我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。

《松荫聚饮图》轴 元 唐棣 绢本设色，141.4cm×97.1cm，上海市博物馆藏。

图绘郊野聚饮情景。清江如练，老树成荫，村野逸士，聚于江渚，开怀畅饮。平远取景，“三段式”构图。山坡岗峦，笔墨润婉，有赵氏遗法；树木多做蟹爪，脱胎于郭熙。从绘画技法上来观察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。而我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。

何谓雅集？

雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。

 《滕王阁图卷》 元 唐棣 27.5×84.5cm 大都会艺术博物馆

【典故】“滕王阁雅集”领袖：阎伯屿（时任洪州牧）名士：王勃等 时间：唐高宗上元二年，距今约1300年 现址：江西省南昌市西北部沿江路赣江东岸

滕王阁是滕王李元婴任洪州都督时修建的，李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，很有艺术才情。唐高宗上元二年（公元675年），洪州牧阎伯屿于九月九日大会宾客，让其婿吴子章作序以彰其名，在场文人很多，都假意谦让，王勃却提笔就作。阎伯屿初以“更衣”为名愤然离席，后来听到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”一句，大惊“此真天才，当垂不朽矣！”，出来站在王勃身边观看他写完此序，并请上席，极欢而罢。据《唐摭言》说，王勃做此文时才14岁。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍请客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：'天才也!’请遂成文，极欢罢。”

《朔风飘雪》元 唐棣 立轴 设色绢本 纵140厘米，横67.5厘米

《朔风飘雪图》轴，此作为唐棣五十七岁时的作品，从整体风格取向上能推断出是其风格变化中的一件力作。全幅转纤巧而浑朴，易精微而磊落，自然明洁，平淡天真。画面的构图以“近坡远山夹一水”为基本的布局方式。画作用笔秀润且富于力度，用这种线性来展现物象，具备了明洁朴茂的特征。画作右上方有唐棣的行楷款识，其下钤印：唐棣(朱文)、唐氏子华(朱文)。在唐棣题款的左侧，复有明代沈孟麟的题跋，笔墨流畅，大方，一气呵成，具有极强的视觉冲击力。从画法上看，则是别样路数，或可谓之另类。不过，对比当年郭熙在宫中所作同题图卷，就知道其中的传承实为一脉。再看画中，近处坡岸，怪石林立，苍树挺拔，溪流回转其间，与江面气脉相通。对面高崖嶙峋，主峰耸立。峰间一挂飞瀑倾斜而出，如一银练。江水以“之”字形渐远渐隐于烟林远岑之中。崖岸幽谷间古木错落，寒屋攒聚。树梢“鹿角”与“蟹爪”并用，俊朗多姿。画中峰峦山石，参以北宋郭熙的卷云皴，渲染入微，层叠多变，增强了画面的动势和气魄。作者在渲染天水之余以焦墨打点于峰峦之上，又用白粉敷点，营造出片片飘雪，意象之美极为巧妙自然。江面上，一舫暖舟横于波间，一童于船头奋力撑篙而行，另二童于船尾力摇橹舵，船舱内的高士却于其间双手抱胸，焚香静坐，动静相合处虽朔风飘雪却一派悠然。郭熙素以善作千态万状而名重画坛，唐棣颇得其法，他运用卷云皴法勾勒出了圆润突起、石似云根的群峰，初看，似乎因装饰味道过重而显得有些夸张无度，甚至还有鬼面妖形之嫌。再细观之，则不但消解了突兀怪异的视觉效果，而且从曲折回旋的线条中发现了独特的审美趣味。山腰间飞奔直泻的泉水，如笔如剑，插入林壑，在这漫卷成团的千岩万岫中，产生了颇为强烈的线性对比。当然，它与山脚下的缓坡，与江面上的兰舟，亦形成一种柔婉的呼应。有人认为，唐棣画师叔达(董源)，或曰近於松雪(赵孟俯)，其实，古今凡有成就的画家，又有哪个不是博采众长、转益多师呢。

朱玉（1293-1365）字君壁，一作均壁，昆山（今江苏昆山）人。元代宫廷画家，曾奉皇太后之命创作和临摹佛教题材画，《揭钵图》为其代表作。朱玉是昆山人，虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是宋元写实画风的最后一位大师，在中国美术史上占有重要地位。

朱玉喜绘事，闻佳山水每翛然独往。从永嘉王振鹏游，方不盈矩，曲尽其妙。而意度横生，不束于绳墨。人言王君盖不之过。尝作紫雾龙宫、翠蓬神阙二图，十年始就，人谓其妙入神品。元季海寇犯境，邑人弃家避难。玉独抱二图坐楼上。寇遥望城中虹气贯月，踪迹而至。疑有至宝，见二图，大怒裂碎而去。杨铁崖（维祯）名其楼曰“虹月楼”。内行修洁。淡于名利，年老犹壮。卒年七十三。朱玉虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是最后的代表人物。宋元工笔人物画的线描，可以从头到脚无一断笔，但是却符合人体的解剖结构，造型简练精准，寥寥数笔即可刻画出四季服饰的不同。《六研斋二笔》、《朱珪名迹录》、《昆新合志》、《瓯海遗文》、《历代名人画跋》、《辛丑销夏记》。

《揭缽圖》元 朱玉 墨筆紙本 縱 27.7厘米 橫 111.4厘米 浙江省博物館收藏

《揭钵图》其实是临摹北宋大画家李公麟《揭钵图》。李公麟本原为宋代宣和皇家秘藏，到了元代先归宜兴人吴大本 收藏，后转归大收藏家陆全卿 所有。李本在陆家期间，朱玉临摹了两个本子。《揭钵图》中即使人物小如豆蔻，线条都绵延不绝。而明清写意面部没有解剖特征，服饰线条无动感，春夏秋冬一身衣。史料记载，沈周曾临朱玉数遍，但不得要领而放弃。《揭钵图》在佛教题材绘画中青史留名，在中国古代美术史上占有重要地位。清初《佩文斋书画谱》等史籍中明确记载，朱玉《揭钵图》真迹存世仅有两本。对比浙博本和美国本，后者人物线条更加飘逸，几无断笔，面部结构精准，服饰线条洒脱，而浙博本有近半人物线条出现断笔。

《揭钵图》卷描写《宝积经》中故事：鬼子母暴虐成性，生子一万，杀人子女为食。如来佛遂将其幼子镇于琉璃钵中，鬼子母率众魔百十余揭钵救子未果。佛趺坐莲台，庄严自如，鬼子母最终发誓永不杀人，皈入佛门，鬼子得从钵中放出。该故事宣扬的是佛法无边、邪不胜正之理。全卷构思巧妙，静动结合，人物衣饰、旗鼓矛戟等各有肖似，且细入毫发。笔法精饬，神采飞动，当为元代工笔人物画中的杰作。其中一个版本藏于朱家，明代为吴纯甫所藏，清代被苏州陆氏收藏，1965年，陆家将此卷捐给国家。1987年国家文物鉴定委员会谢稚柳、刘九庵、杨仁恺、傅熹年和启功等对此卷作出鉴定意见：“此本真好，卷后跋真”，这就是浙博本。而另一本在民国期间被一位姓蔡的恶人得到，差点被卖到国外，幸被民国四大公子之一、袁世凯次子袁克文买下。然而这也只是延缓了《揭钵图》“出国”的脚步，此卷最终被带出中国，流落美国，后人称其为“美国本”。此本后来几经周折又回到中国，并在2012年登上拍卖场，北上海博物馆以2990万买进。也是“浙本”和“美本”在经历百年离别后的首次重逢。

题识：宝积经。鬼子母者是鬼神王般若迦妻。有子一万，皆有大力士之力。其最小子嫔迦罗与鬼子母凶暴妖虐，杀人儿子以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊尔时即取其子嫔迦罗，盛着钵底。鬼子母周遍天下，七日之中，推求不得，愁忧烦恼。传闻他言云，佛世尊有一切智。即至佛所，问儿所在，时佛答言，汝有万子，惟失一子，何故苦恼忧愁，忧而推觅耶？世间人民或有一子或五三子，而汝杀害？鬼子母白佛言：我今若得嫔迦罗，终不杀世人之子。佛即使鬼子母见嫔迦罗于钵下。尽其神力，不能得取。还求于佛，佛言，汝今若能受三皈五戒，尽寿不杀，当还汝子。鬼子母即如佛敕，受于三皈及以五戒。受持已讫，即还其子。佛言，汝好持戒，汝是迦叶佛时羯肌王第九女，大作功德，以不持戒，故受鬼形。右鬼子母失子録第一百六。

钤印：后百宋廛、八经阁、南海潘明训珍藏、尚古之文、朱氏君壁

题识：右《劫钵图》吾昆朱君璧氏所画。世传佛氏以大愿力摄伏天魔外道，实一琉璃钵中。诸魔属百计，攻劫弗获。而佛氏跌坐莲台，庄严自如。邪之不能胜正，皆类是。夫图长仅四尺许，而境界宏大，人物繁密，魔之属盖以百数，或狞恶，或虓勇，或相睢盱，或肆凭陵。佛之属，侍卫后先者亦各数十则，皆棣棣于于，安闲镇定，各极情态。复有云雾雷电之象，蛟龙蛇虺，虎豹象犀之形；地有岩险坡陀；树有松栝；器物有冠裳介胄、旗鼓矛戟、戈殳刀剑、弓弩符印、车扇之类。亦各肖似且细入毫发，曾不少紊。非思致目力，□绝于人，不能与于此。少陵谓，良工心独苦，信夫！君璧初师王鹏梅，卒尽其技，盖在元季。

国初去今百六十年，求画品如是者鲜矣！今人之不逮古，岂独文章行业然哉！予于是乎有感图本。朱氏家藏流落吴城者累年，好事者重购而归，昆之蔺璧也。今属吴君纯甫，纯甫博雅好古，其知所宝矣！近持以过余，幸一寓目，敬记其后而归之。正德庚冬十月之吉，顾潜识于展桂堂。

钤印：吴郡、桴斋、侍御之章 

题识：余少时闻石田先生言，昆山朱君璧摹宋李伯时《劫钵图》，竭其精力，积岁月而图成。其所居楼中有光烛天，因匾为“虹月”，世称神品第。得之者即以珍秘无从寓目。年齿日耄，意不及见矣！嘉靖庚戌秋，石川张公持过小斋，重若拱璧。展玩数四，果如石田所称。援笔搨其一二，莫知肯綮，安得善摹如君璧，而能曲尽其妙？伯时真本已遭回禄，此卷楮墨完好，纤悉具备。且下笔不群，神采焕发，当为伯时入室弟子矣！恐伯时复生，亦必敛服。余老矣，不能为君璧后，因识岁月，三复而归之。征明时年八十有一。

钤印：征仲父印、文征明印、停云

题识：《揭钵图》是我邑中名画。云桴斋云，公品题详雅，予复何言？予不敏，乃有深味乎？其言之旨也。其曰，邪之不能胜正。今人之不逮古人，可以为训乎？此卷初为吾友纯甫宝藏，今归公之仲子虹桥君。君重公之手泽，不啻过于名画，未尝轻以示人。可以觐孝思矣！（观孝思矣）。君之仲子茂承，予之馆甥也，肯希诸父兄之贤，一日乞予征题于文太史，太史见之喜甚，辄援笔识其巅末，可为二美具矣！予复何言。愿其子子孙孙三复公之遗训而永宝之。庶斯图赖以永存乎！嘉靖庚戌之秋，石川居士张寰识。

钤印：石川世居、省训堂、张氏允清

题识：龙眠《揭钵图》，予两见之真本。此卷为朱君壁所摹，藏于楼中，夜见光怪之异，信神品也！君壁昆山人，名玉，精绘事，后从永嘉王振鹏孤云学界画。尝奉元仁宗旨，金图藏经佛像，方不盈矩，曲尽其状，不束于绳墨，人言振鹏不是过也。今观其所摹与真本无二，信果言耳！顾楙承持以相示，漫识于后。时隆庆己巳夏六月望日，长洲钱谷谨书。

钤印：意远轩、叔宝、句吴逸民 

题识：宋李伯时《劫钵图》昆山朱君璧所摹，咄咄逼真佛相。佛之属相，鬼子母状魔之属状，不啻百数种种，各尽其态。盖通微入昧，进乎技矣！接吴道玄画《地狱变相》，命裴旻击剑，贾其逸艺，潜发神明魔魅，幻化诡怪，得之悬解，皆此类也！非神曷致白虹之异哉？楙承其袭藏之。延州生，黄姬水书。

钤印：江夏、黄生、黄淳父志 

题识：四部稿跋韩世延藏《揭钵图》云，余所闻《鬼子母揭钵图》宣和殿所藏。后有赵文敏、吴文定、沈启南诸跋。为宜兴吴大本物。归之全卿陆太宰，后入分宜幸相，至籍天府，今亦落人间矣！陆公复有元朱君璧所摹绝精，转之顾马湖孔昭，后有顾及张银台等跋。今韩君出示此本，其真吴氏物耶？抑摹本耶？而位置严密，精理入神，无毫发憾。语有之，兰亭无下榻，信然哉！又续稿五代人《揭钵图》云，宜兴吴大本藏与君璧本同珍。观弇州两跋，知此本久与五代本并重于世。一集于吴家，再合于陆氏。入清后，毕涧飞又并得之。寻复分析，今乃聚于余箧，不至为恶伧货诸异域。古缘缔结之深厚，若神灵之有呵护焉！甲寅腊月既望，寒云记于温白室。

钤印：袁克文、相对展玩、与身俱存亡 

题识：此卷初入恶伧蔡姓手，欲沽于夷人者屡矣！幸为宝瑞臣中卿所阻止，展转得归于余，信非天乎？此卷画笔精微，直与五代本相颉顽，不得寻李伯时所摹于烬中，为可恨耳！《宝积经》亦君璧书，而蔡伧率写《香积经》于其后，复缀以跋语。文之粗俗，字之鄙恶，直不堪入目！亟割裂去之。以六百余年之佳楮，自余毁之能毋疚然？越日，又识于流水音。寒云。

钤印：克文、禺东毕泷涧飞氏藏

《龙宫水府图》页，元 朱玉绘，绢本设色 纵45.6厘米 横43.3厘米。

　　本幅无作者名款，左上钤“朱君璧氏”印1方，并清乾隆、嘉庆内府收藏印记4方。

　　此图取材于唐人小说《柳毅传》中“柳毅传书”的情节，描述洞庭龙王之女饱受丈夫虐待，在泾河岸边牧羊，秀才柳毅偶遇龙女，仗义为之传书，终使龙女得救的故事。作者选取柳毅下马揖见、龙王率众侍从出门迎请的一瞬，大不盈尺的画面充满了情节性和戏剧性。龙王宫阙上下翻腾起伏的海浪交代出与凡间迥异的环境，柳毅的平静与龙王的恭谨成功地刻画出人物的性格和心态，而画面上端的一片空白，迷濛苍茫，似云似雾，延展了画意，营造了意境。宫阙的描绘虽然用直尺界笔，但造型简括准确，线条粗放有力，异于元代流行的工谨精细的白描建筑画之风。

《石渠宝笈三编·乾清宫》著录。

是幅为《宋元宝绘》册第十二开。著录为“设色画水神，无款。”钤“朱氏君璧”朱文正方印。签题：“元朱君璧”。左空。

是册共十二对幅，集宋元十二家作品为一册。本次展览展出其第四开、第五开、第六开、第十二开。此为“集锦书画”的典型代表，集不同人、不同时代之法书、绘画之作，包含甚广。亦反应出清内府庋藏之丰，在编纂著录中注重类分的特征。是册中又有宋徽宗二开、李唐、李迪、马麟、牟益、楼观、赵孟頫各一开。著录中以详尽的按语补充了李迪、马麟、楼观等画家小传，体现了《三编》在编纂中更重考据的特点。

待续

顾绍骅于二〇二〇年六月二日星期二