明代诗情画意 以典故入画的画家 张复
【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。
【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。
我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。
历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。
张复 (1546-1631)字元春，号苓石、中条山人，太仓(今属江苏)人，明末画家。幼从吴派画家钱穀（文徵明弟子）学山水画，于荆(浩)、关(仝)、范(宽)、郭(熙)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、倪(瓒)无所不学，颇擅出蓝之誉，晚年自成一家。张复少年时师从钱榖学作山水画，曾临摹名家荆浩、关仝、马远、夏珪、黄公望、沈周，博采众长，至晚年则自成一家，能自运其生趣于蹊迳之外，其功夫不及仇英，而天真过之。间作人物，亦颇工致。为吴门画派名家，并有多幅书画作品传世。王世贞称张复为“小友”，经常邀其作画、一同出游，并在其文集中多次提及张复，且留有评价“吴中丹青一派，所见无过元春者”。
《西林园景图册》是张复为“茂卿先生”所画，茂卿先生即安绍芳（1548-1605），安国长房曾孙。此时，安氏家族正处于兴盛巅峰阶段，安绍芳将西林园大加整治，精心辟出三十二景。请明代著名文学家王世贞写了《安氏西林记》，请画家张复画了《西林园景图册》。可惜的是，安氏盛景只维持了短短数十年，西林园在明末就已逐渐湮没，后人已无缘得见。张复为安绍芳所画的西林园景图册，便成为记录当时园中景观风貌最为直观和形象的第一手资料。万历八年张复年仅三十五岁，尚属青年，但作品所表现出来的山水技法已经相当成熟，构思巧妙，笔墨工致，并且主要以写实为主。图册存世的16景，分别为风弦障、遁谷、空香阁、素波亭、息矶、椒庭、爽台、花津、石道、荣木轩、沃山、上岛、鹤径、层磐、深渚、雪舲。
《西林园景图》明 张复 （16开之一） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：素波亭。钤印：张复（白）从张复的作品来看，“素波亭”是一个“S”状的渡口，波光涟滟的水面，空旷清远、水波柔美。
《西林园景图》明 张复 （16开之二） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：空香阁。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之三） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：遁谷。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之四） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：风弦障。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
“风弦障”，在张复的笔下，便见湖水空明，岸边高坡直接远山，坡上长满高大的松树，白云浮动以示风至，观者似可听见风过松林的声音，其景美不胜收。再如“遁谷”，张复的作品中绘群山深谷，谷中流泉潺潺顺山而下，群山之间白云缭绕，极为生动地显现了景致的深远意境。
《西林园景图》明 张复 （16开之五） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：沃山。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之六） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：荣木轩。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之七） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：爽台。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
“爽台”者“踞椒庭而耸梧竹承之”，从画面看来，是椒庭屋舍后的一座露台。台边为高树假山，台前修竹成林，清气逼人。两位文士闲散地坐于露台上聊天，一人盘腿正身，一人侧呈半躺姿态，一手撑地。一位童子手捧茶盘，从椒庭拾道而来。置身此情此景，真令人有恍若身处世外桃源之感……
《西林园景图》明 张复 （16开之八） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：椒庭。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
“椒庭”乃是山畔的一座清静屋舍，可以“远眺山椒”，因而得名。画中绘小屋独院，古木森严，一位童子正举帚逗弄一只仙鹤，一股世外仙气扑面而来。
《西林园景图》明 张复 （16开之九） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：息矶。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：层磐。钤印：张复（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十一） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：深渚。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十二） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：鹤径。钤印：张复（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十三） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：花津。钤印：张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十四） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：上岛。钤印：张复私印（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十五） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：石道。钤印：张复私印（白） 张元春（白）
《西林园景图》明 张复 （16开之十六） 35.8×25.6cm 纸本设色 无锡博物院藏
款识：雪舲。万历庚辰为茂卿先生写西林三十二景。张复。
钤印：元春（朱） 复（朱） 吴下张复（朱）
《桐庐山水卷》明 张復 33cm×1192cm 设色纸本手卷 手卷 1629、1630年作
《桐庐山水卷》为张復晚年的精品力作，该卷起笔于崇祯己巳年（1629年）十月，告罄于庚午（1930年）仲冬，历时14个月。张復以长达12米的巨卷形式描绘桐庐山川美景，徐徐展卷如观胶片播放电影，画面以江流为脉络，沿江两岸峰峦挺秀，翠嵩重叠，百川汇流，平湖、峡川、飞瀑、流泉穿插其中，翠岗、溶洞相互掩映，山峦连绵、林木葱郁、亭榭宇塔与逶迤的江水相互映照，正是“山峡明镜中，帆浮翠屏间”，真可谓既有自然景致，亦有人文景观。描绘出桐庐境内富春江两岸的景色，用笔笔法多变、自由，不失严谨的笔墨和自然成分，将千石奇峰、清流激湍全景式描绘于长卷之上，极富变化，使观者在慢慢玩味中体会山水的神奇造化。此作尽显诗情画意，高山朦胧让人产生联想，勾出诗意，并能体会到那山径峡谷幽静和超然物外的奇境。画面中山水层峦叠嶂、掩映向背，俱有条理，晚年稍变己意，自成一家,被称为明代的富春山居图。画面显现出的精神面貌纯净灵秀，清润明快，通过此作，我们不难看出，张復以他多年的绘画功力和运用笔墨的技巧对传统画的研究从而进入了一个新的境界，此幅《桐庐山水卷》是他最具代表性的具有创新风格而又没有矫饰之嫌的佳作。
《桐庐山水卷》笔墨洗炼，气势苍雄，意境涵远。张復用笔方法多变，多以草篆笔法挥写，中锋、侧锋、秃笔兼施，将长短干笔皴擦与湿笔披麻融成一体，勾皴晕写，一丝不苟。几十数峰，一峰一状；数百株树，一树一态。洒脱而不失严谨的笔墨和自然不失奇绝的构图，将万壑千岩、奇峰异境浓缩于长卷之上，雄秀苍莽，极富变化。时已85岁高龄的张復老人在作完此卷之时仍感意犹未尽，于卷后题款中写道“是卷起自崇祯己巳十月，庚午仲冬止，此缘以衰病未能如命以尽余素，乞友翁老先生俯择刍荛或属高手补收严陵以外妙景，便成千古佳话矣。张復时年八十有五。”钤印：张复之印（白） 元春氏（白） 鉴藏印：升安鉴赏永遗子孙（朱二次）（在中国绘画史的长河中，《富春山居图》作为传承至今的众多经典名作中的一件，堪称旷世珍品，素有“画中兰亭”之誉。可以说在中国美术史上，有数不清的艺术传承者都曾得到过《富春山居图》的滋养。）
《竹径听泉图》明 张复 设色绢本 146.5×63cm 立轴
款识： 入门穿竹径，留客听山泉。中条山人张复。
钤印： 张复之印（白） 张元春（白） 淮海世家（白）
签条： 明张元春竹径听泉图。长乐黄葆戉署贉。钤印：黄葆戉印（白） 望八老农（朱）
鉴藏印： 锡山陈氏珍玩（朱）说明： 黄葆戉题签条。
张复的绘画成就主要在山水方面，也能画人物，他的细笔山水于繁密处见景致。他的细笔山水作品情调闲静典雅，布景层叠而上，丘壑、林木棱角分明，树如纵剖、山多斜倚，笔墨于干枯中见秀润，着色清丽，画面缜密雅秀。 此图构思巧妙，巍峨的高山顶立，壁立千仞，予人以鲜明的印象。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。他的用笔完全和他的书法相同，如锥画沙，苍苍芒茫，无论是树石都是一气呵成，力在笔中。皴染得不多，但却能以少胜多神定气足。
张复的绘画风格和美术思想对后世都有巨大的影响。他对画的主张并没有系统的画论流传，散见于其诗及其画的题跋。他崇尚偶发灵感，以抒情写意的绘画发泄胸中不平之气，鞭挞社会丑恶面目。把真实强烈的主观精神，超越形似的艺术形象看做艺术的真谛。在他的画论中，提倡直抒胸臆，主张自由发挥。他认为画是情感的真实流露，与画家的精神品格是分不开的。
《山水图》明 张复 纸本设色 161．50x89．50cm （1629年）创作 烟台市博物馆藏
图绘图群山之间，有楼阁高架于溪流之上，几参天古松临溪而立，松下一老者笼袖信步，二童子其后跟随。布景繁密，笔墨秀润，设色清丽。画幅中题：“洞有仙人箓，山藏太史书。崇祯己巳年献春谷上写寿凤隣老先生 张復时年八十有四 ”与画面内容相呼应，作于作者八十四岁时。
《山水图》透过大批密林杂树，隐现的村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。这幅山水画在构图上富于巧思，在明代文人画中很是少见。墨笔苍茫浑厚，破笔纵横挥洒，焦墨，淡墨层层积染，淋漓尽致，远近层次毕现，整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。
《雪夜拥书》明 张复
款识：雪夜书千卷，花时酒一瓢。张复。
钤印：张复、中条山人
大雪封路，天寒地冻，蜗居于斗室，徜徉于冬雪飘飘洒洒的文学意境中，元稹的“才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉，万树松萝万朵云”别有一番滋味。张打油的“天下一笼统，井上黑窟窿；黑狗身上白，白狗身上肿”，一不小心开了“打油诗”的先河。读书人看重读书环境。明代吴从先说，“读书宜楼，其快有五”：无剥啄之惊，可远眺，无湿气浸床，木末竹颠（即树梢竹顶）与鸟交语，云霞宿高檐。这样的读书法，有做作的成分。翁森曾在《四时读书乐》中说，“木落水尽千崖枯，迥然吾亦见真吾。坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。地炉茶鼎烹活火，一清足称读书者。读书之乐何处寻？数点梅花天地心”。雪夜，窗外刺骨的寒气弥散开来，屋内温暖如春。没有“寸积篝炉炭，铢称布被绵”的文人的凄苦叹息，斗室之中，因一炉炭火立刻蓬荜生辉起来，读书有了异样的情趣。冬日里，一切都渐渐归于沉静，能看到点点红梅，生活该是多么诗意。
雪夜拥炉，是文人红袖添香、挑灯夜读之外的人生美事。雪花飘落时，好像设了一个帘幕，使自己与庸常的世界隔开一段的距离。寒冷的冬天，把火炉烧旺，听着壶水咝咝地响，看着雪静静地飘。在窗外风的吼叫声中，你更切近地听到的是火炉里发出的响声，于是心不再荒远，昔日繁杂喧哗的城市便离我远去，昔日百感交集的凡俗远去，心灵变得空前澄澈透明、物我两忘。在“长空雪乱飘，改尽江山旧。仰面观太虚，疑是玉龙斗。纷纷鳞甲飞，顷刻遍宇宙”的雪夜，“雪夜拥炉读禁书”亦是人生一乐。林语堂说过：“在风雪之夜，靠炉围坐，佳茗一壶，淡巴菰一盒，哲学经济诗文，史籍十数本狼藉横陈于沙法（发）之上，然后随意所之，取而读之，这才得了读书的兴味。”文字在跳跃着行走，一半欢欣，一半伤感，能让一些东西沉睡，也必然会唤醒一些东西。“己心妩媚，则世间妩媚，活的是心态。吾意潇洒，人生潇洒，得之乃意境。”接受文字里的精神，自由的是自己的灵魂。世界上最美的东西，是天上的星光和人心最深处的真实。回归真实的内心，有着令人震撼的力量！“真士读书不嫌鲁豕，游者登山，不嫌艰道。赏雪不嫌危桥，看花不嫌劣酒”。在寒冬腊月里，读书人也有生活的情趣，“寒夜读书忘却眠，锦衾香尽炉无烟。美人含怒夺灯去，问郎知是几更天？”读书时有红袖添香，又有佳人关爱，此等福分非一般人可享。
《溪山过雨图》卷 明 张复 纸本29x301厘米
此图所绘：云遮雾绕、群峰绵延，舟楫穿梭、楼台矗立，杂树挺拔、山石棋布，小桥流水、动静相宜，层峦迭嶂，掩映向背； 雨过溪山的景象，淡墨遍染的天空和溪水，以及阴沉的山色，营造了浓重的雨意；房舍、渔舟和小草，在整张大调子的作品中，产生点化的效果；穿梭半山的云烟，正是：溪山过雨云雾叠，葱茂杂树岸草斜。几声啼鸟试水色，渔客轻舟风吹移。
《唐句十景》明 张复 31×26cm×10
戊辰秋写唐句十景。张复时年八十有三
元春（九次）；俞氏
题识：戊辰秋写唐句十景张复时年八十有三
题跋一：杜审言和晋陵陆丞早春游望独有宦游人偏惊物候新云霞出海曙梅柳渡江春淑气催黄鸟晴光转绿苹忽闻歌古调归思欲沾巾俨少
题跋二：孟浩然宿业师山房期丁大不至夕阳度西岭群壑倏已暝松月生夜凉风泉满清听樵人归欲尽烟鸟栖初定之子期宿来孤琴候萝径俨少
题跋三：王健山居屋在瀑泉西茅房下有溪闭门留野鹿分食养山鸡桂熟长收子兰生不作畦初开洞中路深处转松梯俨少
题跋四：韦应物淮上喜会梁川故人江汉曾为客相逢每醉还浮云一别后流水十年间欢笑情如旧萧疏发已斑何因不归去淮上对秋山俨少
题跋五：鲁三江游华山张超谷太华锁深谷我来真景分有苗皆是药无石不生云急瀑和烟泻清猿带雨闻幽栖未忍别峰半日将曛俨少
题跋六：杜甫陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉遇雨落日放船好轻风生浪迟竹深留客处荷净纳凉时公子调冰水佳人雪藕丝片云头上黑应是雨催诗俨少
题跋七：李白访戴天山道士不遇犬吠水声中桃花带露浓树深时见鹿溪午不闻钟野竹分青霭飞泉挂碧峰无人知所去愁倚两三松俨少
题跋八：王维送丘为落第归江东怜君不得意况复柳条春为客黄金尽还家白发新五湖三亩宅万里一归人知祢不能荐羞称献纳臣俨少
题跋九：王湾次北固山下客路青山下行舟绿水前潮平两岸阔风正一帆悬海日生残夜江春入旧年乡书何处达归雁洛阳边俨少
题跋十：祖咏苏氏别业别业居幽处到来生隐心南山当户牖沣水映园林竹覆经冬雪庭昏未夕阴寥寥人境外闲坐听春禽俨少
钤印一：元春搓上陆氏陆俨少就新居
钤印二：元春搓上陆氏嘉定人就新
钤印三：元春嘉定陆俨少闲不住斋就新居
钤印四：陆俨少就新居河南
钤印五：元春嘉定陆俨少骫骳楼就新居
钤印六：元春陆俨少闲不住斋就新
钤印七：元春陆俨少穆如馆就新
钤印八：元春嘉定陆俨少闲不住斋河南
钤印九：元春陆俨少就新
《秋山行旅图》明 张复 卷 绢本 设色 31.1x213.6厘米 中国台北故宫博物院藏
款识题跋：自跋: 万历辛丑（16○1年）秋九月吴郡张复制。 赏鉴跋: 引首: 秋山行旅图(印记：风雅、淑正父、师朴子) 钤印：作者印: 张复之印 收藏印: 鉴藏宝玺：乾隆御赏之宝，养心殿鉴藏宝，石渠宝笈，乾隆御览之宝，嘉庆御览之宝，宣统御览之宝；
著录书籍：
石渠宝笈初编（养心殿），上册，页622； 故宫书画录（卷四），第二册，页233； 故宫书画图录，第十九册，页333-336
《蓬池春晓图》明 张复 纵27.0厘米 横112.5厘米 天津市文物公司藏
蓬池，原指古泽薮逢泽，后被赋予了浓厚的浪漫主义色彩。《蓬池春晓图》绘神霄绛阙，缥缈于祥云瑞彩之间，瑶草琪花，丛生于澄明碧水之畔，又有华容婀娜的女仙与三三两两的瑞兽漫步其间。画家潇洒出尘之想溢于笔端。全图一峰一状，一树一态，代表着张复“吴中丹青一派，所见无过元春（张复）者”的艺术造诣，亦彰显着吴门画派晚期绘画的蓬勃生命力。https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404645408017088555
《沧溪图》明 张复 28.5×281 cm 11 1/4×110 5/8 in. 约7.2平尺 手卷 设色纸本
款识：万历庚寅秋九月写于携李碧梧深处。张元春。 钤印：张复、元春 题跋：1.绿波浩浩浣花溪，溪上帲幪高士居。苹蓼渡头堪放鹤，帘蘩岸畔可罾鱼。濯缨濯足情无限，观水观澜趣有余。几度泛舟游沼处，一瓢风月激清虚。吴郡徐元素。钤印：陈元素印、古白 2.秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江山峰。时崇祯丙子十月廿六日题于燕桂草堂。钤印：归昌世印、文休 3.当湖施凤来羽皇父家藏珍玩。4.竺坞山史文震孟观于敬亭山房。钤印：文起震孟 5.卧游曾不到到溪，展卷披图得偶题，何日扬帆一到此，烟波吟望岭云西。范允临题。鉴藏印：听月词人殷选之印、汪氏柯延秘玩题签：明张元春沧溪图真迹精品。癸卯重九，筱舫题。
《山水图》明 张復 纸本墨笔 纵33.2厘米 横136.4厘米 北京故宫博物院藏
张復山水仿吴镇，墨气苍劲淋漓，其所画草树人物各臻其妙。画家描绘江南水乡，透过大批密林杂树 ，隐现的村落茅舍，田野农事以及农居生活，富有生活气息，远景云气弥漫，有很强的空间感。这幅山水画在构图上富于巧思，在明代文人画中很是少见。墨笔苍茫浑厚，破笔纵横挥洒，焦墨、淡墨层层积染，淋漓尽致，远近层次毕现。整幅作品开合、疏密、动静、虚实，皆得自然之妙，富有耐人寻味之意趣。
《秋山逸趣图》明 张复 纸本水墨 133×41cm 绢本水墨
张复的《秋山逸趣图》轴，是一张拟黄公望笔意的作品，纵133cm、横41cm，传统的高远式构图，以倒S形为轴线，自下而上，由近及远，绘秋山之景致，下端绘山根坡角、沟壑栈桥，一高士持杖正行于桥上，对面有一书童似在恭迎，数棵劲松配以杂树分列于小河两岸，茅舍置于坡角松下，形成近景；中景则由半山陡岩和置于其上的连片茅舍，及两山相夹的山涧构成。远景瀑布飞流直下，上方山峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远，回环掩映。全图布局近、中、远景相连相应，一气呵成，颇有立体感。此幅水墨画，近处树木亦以草篆笔法为主，皴笔不多，简远而有逸趣，具黄公望之神韵。曾著录于浙江人民美术出版社的《书画鉴赏与收藏》、上海人民美术出版社的《中国古代书画鉴定》及人民美术出版社的《中国书画鉴藏通论》等重要著作。现代著名海派画家程十髮于1993年为此图题“秋山逸趣，张元春仿黄大痴颇得神趣，明末山水画家不学大痴者鲜矣，可称一时风尚”。这张作品虽说是一张拟古作品，但同时也展现了张复明显的个人面貌。 款识：仿大痴道人笔。中条山人张复；秋山逸趣。张元春仿黄大痴颇得神趣，明末山水画家不学大痴者鲜矣，可称一时风尚。癸酉冬月，程十发题于三釜书屋。 钤印：张复之印（白）、元春氏（白）、十发一程（朱）
顾绍骅于二零二二年十二月二十六日星期一
